Iliade

Iliade
Achille sacrifiant à Zeus, manuscrit de l'Iliade de la Bibliothèque Ambrosienne de Milan (Ve siècle).
Auteur	Homère
Pays	Grèce antique
Genre	Épopée mythologique
Version originale
Langue	Grec ancien
Titre	Ἰλιάς
Lieu de parution	Grèce antique
Date de parution	VIIIe siècle av. J.-C.
Ouvrages du cycle	Cycle troyen
Chronologie
Chants cypriens Éthiopide

L'Iliade (en grec ancien Ἰλιάς / Iliás, en grec moderne Ιλιάδα / Iliáda) est une épopée de la Grèce antique attribuée à l'aède Homère. Son titre dérive d'Ilion (Ἴλιον / Ílion), l'autre nom de la ville de Troie. Elle relate un épisode de la légendaire guerre de Troie, centré sur la colère du héros Achille et ses conséquences destructrices.

L'Iliade est un très long poème, composé de 15 693 vers et divisé en vingt-quatre chants de longueur inégale. Le texte a probablement été composé vers 750-700 av. J.-C., mais il est possible que sa mise par écrit soit plus tardive. Dans l'Antiquité, cette épopée faisait partie d'un cycle épique, le cycle troyen, mais seules l'Iliade et l'Odyssée, également attribuée à Homère, en ont été conservées.

L'épopée se déroule pendant la guerre de Troie, durant laquelle s'affrontent les Achéens venus de toute la Grèce et les Troyens et leurs alliés, chaque camp étant soutenu par diverses divinités comme Athéna, Poséidon ou Apollon. L'Iliade détaille les événements survenus pendant quelques semaines de la dixième et dernière année de la guerre. Achille, le meilleur guerrier de l'armée achéenne, se querelle avec le roi Agamemnon, chef des Achéens, qui l'a outragé après lui avoir pris sa captive Briséis. Cela le plonge dans une grande colère (mênis), qui est le thème dominant de l'épopée. Achille décide de se retirer du combat, avec l'appui de Zeus, ce qui menace de retourner le sort de la guerre en faveur des Troyens, galvanisés par Hector, un de leurs princes et leur meilleur guerrier. Sans leur atout maître, les Achéens reculent et leurs meilleurs guerriers sont blessés. Achille autorise son ami Patrocle à prendre ses armes et à aller au combat, mais il est tué par Hector. Cet incident fait basculer le récit, en redirigeant la colère d'Achille contre Hector. Il retourne au combat et fait basculer le sort des armes en faveur des Achéens. Le récit culmine lors du duel durant lequel Achille met à mort Hector. La colère d'Achille n'est apaisée qu'après une discussion émouvante avec Priam, roi de Troie et père d'Hector, venu récupérer le corps de son fils. L'épopée se clôt sur les funérailles d'Hector.

L'Iliade est aussi bien une célébration de l'héroïsme guerrier qu'une réflexion sur les conséquences destructrices de la guerre, la mort et le destin. Elle forme, avec l'Odyssée, l'une des deux grandes épopées fondatrices de la littérature grecque antique, et plus largement de la littérature occidentale. C'est une des œuvres littéraires les plus influentes au monde, qui a inspiré un nombre considérable d'écrivains et d'artistes au cours des siècles, de manière directe ou plus diffuse, en particulier dans les récits guerriers et tragiques.

Composition

Homère et la question homérique

Buste d'Homère tel qu'il était imaginé au II^e siècle av. J.-C., copie d'époque romaine. British Museum.

La tradition antique attribuait l’Iliade, comme l’Odyssée, à un poète nommé Homère, qui selon la vision la plus répandue aurait été un aède aveugle. Elle croyait fermement en son existence, sans pour autant disposer de plus d'éléments sur sa vie. Les seules biographies qui ont été faites de lui sont trop tardives pour être crédibles, son lieu de naissance et sa généalogie sont débattus, ainsi que l'époque précise durant laquelle il aurait vécu. C'était quoi qu'il en soit une figure légendaire et admirée dans tout le monde grec en raison de la très grande estime dans laquelle étaient tenues les deux épopées qui lui étaient attribuées.

À partir de la fin du XVIII^e siècle et des travaux de Friedrich August Wolf, l'existence d'Homère et surtout l'attribution de l’Iliade et de l’Odyssée à un seul auteur ont sérieusement été discutées par les spécialistes de littérature et d'histoire antiques : c'est la « question homérique ». Pour certains, dits « analystes », les deux épopées ne sont pas des œuvres suffisamment cohérentes pour être attribuables à une même personne et à une même couche de rédaction. Elles ont été composées en réunissant plusieurs récits. D'autres, dits « unitaristes » (et aussi les « néo-analystes »), considèrent en revanche que les œuvres sont cohérentes et ont été, au moins pour l'essentiel, composées d'un seul tenant. La question s'est complexifiée par la prise en considération des origines orales de ces épopées, mises en avant par les travaux de Milman Parry et d'Albert Lord. Elles ont été manifestement élaborées à partir d'une tradition épique plus ancienne circulant oralement, dans un contexte où il n'y avait pas d'écriture (ou très peu). Mais cela n'empêche pas de reconnaître qu'elles ont pour l'essentiel été composées à une même époque par une même personne ou du moins par un même groupe de personnes, qu'il s'agisse d'un « Homère » historique ou non, notamment parce que leur langue est cohérente et datable d'une même époque (la seconde moitié du VIII^e siècle av. J.-C.). Cela n'exclut pas non plus des remaniements postérieurs, y compris l'ajout de passages, qui n'ont néanmoins pas modifié l'essentiel des œuvres. De nos jours, la majorité des homéristes tend donc plutôt à admettre l'unité globale de l'œuvre et sa forte cohérence, et attribue les quelques disparités et incohérences observables à la fois à la composition orale et à l'ambition du dessein narratif du ou des poète(s).

L’Iliade et l’Odyssée

La question de savoir si l’Iliade a été composée par la ou les même(s) personne(s) que l’Odyssée est discutée. Les fortes similitudes entre les deux épopées indiquent qu'elles pourraient être l’œuvre d'une même personne, comme le voulait la tradition antique. La différence de tonalité pourrait s'expliquer par un auteur différent, position défendue dès l'Antiquité par une minorité et qui a bon nombre de partisans à l'époque moderne. D'autres en revanche préfèrent envisager qu'il s'agisse du même auteur, mais à une période différente de sa vie.

L’Odyssée est généralement considérée comme une œuvre postérieure à l’Iliade. Déjà au I^er siècle le Pseudo-Longin considérait l’Iliade comme l’œuvre du génial Homère au sommet de son art, alors que dans l’Odyssée il est plus âgé, toujours talentueux mais avec moins de ferveur (il le compare à un soleil couchant). Cette chronologie est généralement acceptée par la critique moderne. Elle se voit notamment par le fait que la première emploie plus de termes et de formules archaïques, et surtout parce que l’Odyssée semble avoir été conçue comme une suite ou une sorte d'épilogue à l’Iliade, en présentant les mêmes personnages mais sans aborder les mêmes épisodes, peut-être comme une manière de la compléter en évoquant la prise de Troie et les retours des vainqueurs. Plusieurs de ses passages pourraient avoir été construits comme une réponse à des passages de sa prédécesseuse, avec plus largement une autre vision de l'héroïsme et de la condition humaine. En tout cas, la personne qui a composé l’Odyssée connaissait manifestement l’Iliade.

Datation, contexte et dimension historique

Localisation des principaux sites archéologiques de la Grèce des âges obscurs.

Fantassins portant un bouclier en forme de sablier, détail d'un cratère du Géométrique récent (vers 750-725 av. J.-C.). Metropolitan Museum of Art.

Les épopées homériques ne semblant pas faire référence à des pratiques sociales postérieures à 750-700 av. J.-C., la période des premières décennies du VII^e siècle av. J.-C. est généralement considérée comme la plus tardive possible pour leur composition. Selon l'opinion la plus courante, elles seraient datées de la période 750-700 av. J.-C., voire jusqu'en 675. Certains considèrent cependant qu'elles ont été élaborées plus tardivement, dans la seconde moitié du VII^e siècle av. J.-C. (au moins en 630 pour Martin West).

L'élaboration de l’Iliade est donc située aux VIII^e – VII^e siècle av. J.-C., une période riche en changements (qui trouvent des échos dans l'épopée) dans le monde grec, nommée époque géométrique en raison du style de céramique le plus courant (vers 900-700 av. J.-C.). La région sort des « âges obscurs », qui ont suivi l'effondrement de la civilisation mycénienne, avec une disparition des organisations politiques complexes et un recul important dans le domaine technique, notamment la disparition de l'écriture (le linéaire B des Mycéniens), même si les interprétations catastrophistes de cette époque ont été nuancées. Le VIII^e siècle av. J.-C. est une période de « renaissance » marquée par le début de la formation d'entités politiques d'un nouveau type, les cités, l'émergence d'une élite aristocratique, une plus grande ouverture au monde (début de la colonisation grecque), la constitution de sanctuaires panhelléniques (Olympie, Delphes, etc.), et l'élaboration de l'alphabet grec, donc une réapparition de l'écriture. La période qui s'ouvre alors est l'époque archaïque (vers 776-480 av. J.-C.), qui voit la formation de la civilisation grecque antique.

Les épopées homériques ont souvent été analysées comme le reflet d'une époque donnée, que ce soit celle de leur composition ou bien une période antérieure : en analysant la culture matérielle et les pratiques sociales des personnages, il serait possible d'estimer un contexte précis auquel elles font référence. Les tentatives effectuées en ce sens se sont avérées vaines, car le monde de l'épopée est une création poétique qui n'a pas de réalité historique, au même titre que la langue dans laquelle elle est racontée, mêlant éléments archaïques et récents, ainsi que des innovations du poète. Le monde homérique est certes ancré dans son contexte probable de composition (la fin des âges obscurs et le début de l'époque archaïque) et conçu pour un auditoire de cette période en partageant ses références communes. Mais il renvoie aussi à des périodes antérieures (puisqu'il est censé prendre place dans un passé lointain et qu'une guerre de Troie a peut-être bien eu lieu), en incorporant des souvenirs de l'époque mycénienne qui sont encore présents (quoique flous et remaniés), ce qui se traduit par la présence dans les épopées du souvenir de la grandeur passée de certaines cités (Mycènes et Troie) et d'éléments matériels anciens (notamment dans l'armement, comme le casque en défenses de sanglier appartenant à Ulysse, qui a des équivalents à l'époque mycénienne). Tout cela en laissant une grande part à l'invention poétique qui crée un monde artificiel et intemporel.

Le rapport de l’Iliade à l'Histoire est en fin de compte complexe et pluriel. Elle pourrait renvoyer à une guerre passée qui a eu lieu à la fin de l'âge du bronze. Elle est souvent utilisée comme source pour expliquer son contexte direct de rédaction du début de l'époque archaïque (notamment les valeurs du milieu aristocratique archaïque, ou la vie politique et militaire conduisant à la formation de la cité). Elle peut aussi être mobilisée pour approcher la manière dont les anciens Grecs concevaient leur propre histoire ancienne, le passé « héroïque ».

Origines et inspirations

Le cycle troyen

La question de savoir dans quelle matière orale a pu puiser l'auteur de l’Iliade a permis de dégager plusieurs pistes. L’Iliade comme l’Odyssée s'inscrivent dans un cycle d'épopées proprement grecques qui ont pour thème central la guerre de Troie et ses suites. Les autres épopées du « cycle troyen » ont été composées et mises par écrit après les épopées homériques, sans doute en s'inspirant d'elles. Aucune n'est parvenue jusqu'à nos jours, seuls des résumés étant connus. Cela indique en tout cas qu'il existait un important réservoir de récits oraux mettant en scène des héros du passé, circulant durant les âges obscurs, qui étaient constamment récités et recomposés.

La question de savoir si ces épopées ont un fondement historique, à savoir une guerre qui a effectivement conduit sous les murailles de Troie des gens venus de l'ouest du monde égéen et s'est soldée par la prise de cette dernière, est depuis longtemps débattue. Il n'y a aucune preuve décisive en ce sens. Mais, de la même manière que l'épopée médiévale de Roland s'inspire d'un événement historique qu'elle a considérablement remanié et magnifié, il est généralement admis que le cycle troyen s'inspire d'un conflit qui a bien eu lieu, plutôt vers la fin de l'époque mycénienne (v. 1200 av. J.-C.), mais qui était beaucoup moins grandiose que celui chanté à l'époque archaïque (près de cinq siècles plus tard).

Quoi qu'il en soit, la tradition mythologique grecque ignore le principe de récit « canonique » et laisse toujours une marge de manœuvre relativement large pour remanier les récits et inventer des épisodes. Homère a donc pu apporter de nouveaux éléments au cycle troyen, comme devaient le faire après lui bien d'autres poètes. L'audience originelle de l’Iliade connaissait déjà les personnages principaux, les causes et la trame générale du conflit, ce qui dispense le poète de les rappeler. Mais cela contraint aussi dans une certaine mesure sa créativité. Il ne peut pas modifier les contours de la tradition légendaire sur Troie et les événements majeurs sont inaltérables, et décrits ou annoncés dans l’Iliade : Hector doit être tué par Achille, ce dernier trouvera à son tour la mort sous les remparts de Troie, et après de dix ans de conflit les Achéens s'empareront de la cité. Il peut en revanche innover en transposant des épisodes du cycle dans son épopée, en substituant des personnages : la mort de Patrocle semble renvoyer à celle, annoncée, d'Achille, dont il est en quelque sorte le substitut ; celles de Sarpédon et d'Hector rappellent la mort de Memnon, qui a lieu après les épisodes contés par l’Iliade, car comme le premier il est un demi-dieu qui meurt en défendant Troie, et comme le second il est tué par Achille après avoir tué un de ses proches compagnons (Antiloque). Il cherche sans doute aussi à surprendre son auditoire en narrant une situation inhabituelle, durant laquelle les Achéens subissent d'importants revers face aux Troyens, alors que c'est habituellement l'inverse, jusqu'à se retrouver eux-mêmes assiégés par ceux dont ils sont venus prendre la ville.

Comparatismes

La comparaison avec d'autres mythologies indo-européennes a également été mise en avant. Les épopées homériques sont par bien des aspects les descendantes d'une tradition épique qui présente des parallèles avec d'autres cultures indo-européennes, et ont donc manifestement une origine commune (« proto-indo-européenne »). Cela ressort en particulier des comparaisons entre les épopées indiennes du Mahâbhârata et du Ramayana avec les thématiques brassées dans le cycle troyen.

La civilisation grecque antique étant par plusieurs aspects une ramification des civilisations du Proche-Orient ancien et de l'Égypte antique, la question des relations entre les traditions mythologiques de ces pays « orientaux » et les épopées homériques fait l'objet de nombreux débats. Les thématiques de l’Iliade s'apparentent notamment par bien des aspects à celles de l’Épopée de Gilgamesh, poème babylonien : un protagoniste mi-homme mi-dieu, qui tombe dans une grande détresse quand il perd son ami le plus proche, et relève la tête quand il parvient à accepter l'inéluctabilité de sa mort. L'intrigue de l'épopée homérique ressemble également à celle d'un poème mis au jour en pays hittite, le Chant de la libération. Mais il n'y a aucun argument décisif sur ce point et le sujet reste débattu. Ces similitudes peuvent simplement refléter des traditions mythologiques et épiques communes, le monde égéen étant depuis longtemps en relation avec les pays orientaux (même si ces contacts s'intensifient au début de l'époque archaïque et durant l'époque orientalisante), sans emprunt direct, d'autant plus que le ou les auteurs des épopées homériques ne semblent pas avoir une bonne connaissance des pays situés plus à l'est.

De l'oral à l'écrit

 

« Coupe de Nestor », vers 720 av. J.-C., musée archéologique de Pithécusses (haut) et transcription de l'inscription poétique qui s'y trouve, rappelant des vers homériques (bas).
Traduction : « La coupe de Nestor est commode pour y boire, mais quiconque boira dans cette coupe sera aussitôt saisi par le désir d'Aphrodite à la belle couronne. »

Les épopées grecques naissent dans un monde dominé par l'oralité où elles sont chantées en public par des aèdes, les bardes ou troubadours de l'époque, qui se produisent de préférence devant un public aristocratique au cours de banquets, qui ont une grande importance dans ce milieu, ou lors de funérailles. L’Odyssée décrit d'ailleurs à plusieurs reprises ce type de performance. Les épopées ont alors une fonction de divertissement, mais elles servent aussi à célébrer les valeurs du milieu des élites et à légitimer leur pouvoir, tout en ayant une valeur exemplaire.

La période de composition des épopées homériques est celle durant laquelle l'écriture est réintroduite dans le monde grec (après avoir disparu à la fin de l'époque mycénienne), sous la forme de l'alphabet grec (dérivé de celui des Phéniciens). Les débuts de cette écriture sont très mal documentés, puisque les supports employés alors sont surtout périssables et ont disparu. Les quelques textes datables de cette époque, comme la « coupe de Nestor » de Pithécusses (qui semble faire référence à une coupe évoquée dans le chant XI de l’Iliade), indiquent que l'écriture est rapidement employée pour écrire des poèmes. Il pourrait même s'agir de sa principale raison d'être. Certains spécialistes ont même proposé que l'alphabet grec ait été développé pour mettre par écrit les épopées homériques, mais cela reste conjectural.

La question du passage de l'oral à l'écrit est en tout cas essentielle pour comprendre la genèse de l’Iliade et sa fixation en un récit unifié. Les travaux de Milman Parry dans les années 1920-1930, poursuivis par son disciple Albert Lord, notamment sur les bardes illettrés de la Yougoslavie de son temps, puis par d'autres chercheurs, ont mis en évidence le fait que les poèmes récités à l'oral n'étaient pas intégralement mémorisés par les bardes qui les récitaient. Au contraire, ils les composent ou recomposent en même temps qu'ils les récitent en public. Tout en puisant leurs sujets dans un ensemble de récits traditionnels connus de leur auditoire (notamment ceux du cycle troyen), ils improvisaient une bonne partie de leur contenu, en s'appuyant sur de nombreux procédés facilitant leur composition lors de leur récitation à l'oral, comme l'emploi répété d'épithètes, de formules, de motifs et de scènes-types. Ce sont des œuvres fluides, recomposées en permanence, n'existant pas sous une forme fixe. C'est un système mis au point sur de nombreuses générations, dans un processus créatif continu, ce qui explique la coexistence de formules très anciennes et d'autres plus récentes.

Reste à déterminer quand et comment les épopées homériques ont été couchées par écrit. Certains estiment que les épopées ont circulé à l'oral pendant longtemps, au plus tard jusqu'à la version athénienne de la seconde moitié du VI^e siècle av. J.-C. (position défendue par Gregory Nagy). Mais la majorité des spécialistes envisage une mise par écrit rapide, peut-être du vivant du ou des poètes ayant composé l’Iliade et l’Odyssée. Cela est justifié notamment par l'ampleur considérable des deux œuvres et le contexte d'apparition de l'écriture. L'écriture se serait faite soit sous la dictée du ou des compositeur(s), ce qui en ferait un texte fondamentalement oral, ou bien de sa ou leur main(s) même(s), ce qui en ferait une œuvre écrite, mais dérivée d'une tradition orale. Dans tous les cas, l’Iliade se situerait à la charnière de l'oral et de l'écrit, durant une période de transition. Ce poème serait le produit final et la culmination d'une tradition orale, en même temps que le début d'une tradition écrite.

Variantes et éditions

Bien qu'il soit généralement admis que l’Iliade a été composée vers la fin du VIII^e siècle av. J.-C., la version originale du texte n'est pas connue. Les textes antiques sont des œuvres fluides ne circulant pas sous une forme stable. Ils pouvaient faire l'objet de diverses modifications au gré des copies, des passages étant souvent remaniés voire ajoutés. Cela leur donnait dans l'Antiquité un aspect protéiforme. Il est ainsi souvent estimé que le chant X est un ajout postérieur.

La plus ancienne tentative de donner une édition stable aux épopées homériques date de la fin du VI^e siècle av. J.-C. et a lieu à Athènes. Les épopées étant déclamées par des rhapsodes lors de la fête des Grandes Panathénées, mais chacun donnant une variante différente, le tyran qui dirigeait alors la cité, Pisistrate (ou un membre de sa famille), aurait voulu qu'une seule version soit récitée, et aurait commandité un travail d'édition. C'est d'ailleurs la plus ancienne version écrite du texte dont on ait connaissance. Elle n'est connue que par des citations, qui font apparaître qu'elle est différente de celle qui nous est parvenue. Elle n'a pas supplanté les autres variantes, pas même à Athènes. Mais par les citations de l'épopée présente dans les écrits des philosophes et des poètes de l'Athènes classique (V^e – IV^e siècle av. J.-C.), dont Platon, il semble que le texte soit déjà plus ou moins celui qui est lu de nos jours.

Le travail d'édition décisif est l’œuvre des savants de la Bibliothèque d'Alexandrie des III^e – II^e siècles av. J.-C., en particulier Zénodote, Aristophane de Byzance et Aristarque de Samothrace. Ils disposent de plusieurs versions de l’Iliade et procèdent à un important travail d'édition critique (accompagné de commentaires savants), impliquant le tri et la suppression des passages les plus suspects à leurs yeux de ne pas être des originaux. On leur devrait aussi la division du texte en 24 chants. Il n'en existe pas de version intégrale. Ces versions « alexandrines », notamment l'édition d'Aristarque qui joue un rôle majeur, ont toujours fait l'objet de critiques, mais ont supplanté les autres. Après cela, même s'il n'y a pas de standardisation à proprement parler, les variantes semblent présenter moins de divergences qu'auparavant (quelques vers ajoutés ou retranchés).

La coexistence de variantes durant l'époque médiévale est attestée par les différents manuscrits médiévaux connus datés du X^e (notamment Venetus A) au XIII^e siècle, qui dérivent de modèles différents. Des éditions par collation de variantes différentes sont effectuées dans les siècles suivants, une grande importance étant accordée aux lectures des érudits alexandrins, en premier lieu Aristarque, qui sont connues par des commentaires courts (scholies) figurant en marge des manuscrits médiévaux. La première édition imprimée, due à Démétrios Chalcondyle, date de 1488. Les éditions modernes peuvent s'appuyer une meilleure connaissance de la langue homérique, mais elles ne sont pas pour autant uniformes, car la lecture de certains passages est débattue, là encore en relation à l'héritage controversé des éditions alexandrines. Certaines s'appuient principalement sur les modèles médiévaux, d'autres intègrent des éléments issus de papyrus antiques redécouverts. En tout état de cause, le nombre de divergences entre les différents exemplaires postérieurs au II^e siècle av. J.-C. reste très limité (surtout au regard de l'ampleur du texte), ce qui permet aux spécialistes de disposer d'une base de travail fiable.

• 
  Papyrus Oxyrhynchus 20, II^e siècle, comprenant un passage du chant II de l’Iliade.
• 
  Folio 24r du manuscrit Venetus A, X^e siècle. Comme l'indique le titre en rouge au milieu de la page, il s'agit de la fin du premier chant et du début du second (ΙΛΙΑΔΟΣ B). Le texte du poème est accompagné d'au moins cinq types de scholies.

Intrigue

Résumé

Le chant I s'ouvre sur la dispute entre Achille et Agamemnon, car le second a pris au premier sa part d'honneur, la captive Briséis. Achille se retire des combats, et demande à sa mère, la déesse Thétis, d'obtenir de Zeus que les Achéens perdent tant qu'ils ne se sont pas excusés, ce qu'elle fait. Le chant II passe en revue les combattants achéens (catalogue des vaisseaux) puis troyens et alliés, et le combat s'engage. Le chant III est marqué par une trêve pour duel entre Pâris et Ménélas, interrompu par les dieux pour sauver le premier. Les combats reprennent à l'instigation des Olympiens (chant IV), s'ensuivent une série de batailles et de duels (aristie de Diomède aux chants V et VI).

Au chant VIII, les Troyens emmenés par Hector parviennent à enfoncer les lignes achéennes et à s'approcher dangereusement de leurs navires. Au chant IX, une ambassade achéenne tente d'obtenir le retour d'Achille, puis au chant X une attaque nocturne de Diomède et d'Ulysse élimine des alliés des Troyens. Le troisième jour de combat débute au chant XI, et la déroute achéenne se poursuit (avec au chant XIV la « tromperie de Zeus » par Héra pour le tenir à l'écart), jusqu'à ce que les Troyens tentent d'incendier les bateaux achéens (chant XV). Devant cette situation désespérée, les meilleurs guerriers achéens ayant été blessés, Patrocle obtient d'Achille ses armes et part au combat. Après une série d'exploits, il est tué par Hector aidé d'Apollon (chant XVI).

Au chant XVII, Achille, avide de vengeance, décide de retourner au combat, même s'il sait que cela causera sa perte. Sa mère obtient qu'Héphaïstos lui forge de nouvelles armes. Il se réconcilie avec Agamemnon (chant XIX), et s'ouvre la quatrième journée de combat durant laquelle il dirige la contre-attaque achéenne et force les Troyens à se retrancher à nouveau derrière leurs murailles (chants XX et XXI). Son duel tant attendu avec Hector intervient au chant XXII, conclu par la mise à mort du prince troyen, avec l'appui d'Athéna. Au chant XXIII se déroulent les funérailles de Patrocle. Au chant XXIV, après avoir outragé le cadavre d'Hector pendant plusieurs jours, Achille, ému par l'intervention de Priam, sympathise avec celui-ci et lui restitue le corps de son fils. Le récit se conclut sur les funérailles d'Hector.

Structure

L’Iliade est une épopée d'une ampleur considérable : 15 693 vers, donc quasiment 16 000, ce qui est plus que l’Odyssée (un peu plus de 12 000 vers), et surtout beaucoup plus que les autres épopées archaïques qui sont parvenues jusqu'à nous. Au rythme d'une dizaine de lignes par minute, il est estimé qu'il faudrait environ 26 heures pour la réciter intégralement, donc au moins trois journées.

L'unité du récit

Dès l'Antiquité, Aristote avait mis en avant le fait que l’Iliade, comme l’Odyssée, était composée autour d'une unité d'action, tour de force qui explique pourquoi elles étaient selon lui supérieures aux autres épopées sur le cycle troyen :

« c'est précisément sur ce point qu'Homère est un poète extraordinaire et sans égal. Alors même qu'elle a un début et une fin, il n'a pas entrepris de composer un poème sur la guerre de Troie dans sa totalité. En effet, son intrigue aurait été trop étendue pour être facilement embrassée du regard ; ou alors, avec une longueur plus modérée, elle aurait été trop compliquée à force de diversité. Bien plutôt, il en a sélectionné qu'une seule partie, et s'est servi du reste sous forme d'épisodes comme le catalogue des vaisseaux et de nombreux autres épisodes dont il parsème le poème. »

— Aristote (trad. P. Destrée), Poétique, 1459a, 30-35.

Cette épopée n'est pas à proprement parler un récit de la guerre de Troie mais plutôt un récit qui prend place durant celle-ci, puisqu'elle se focalise sur certains épisodes de la dernière année du conflit. Suivant ce qui est exposé dans ses premiers vers, c'est un récit de la colère du meilleur des guerriers impliqués dans le conflit, Achille, et de ses conséquences. Selon Paul Mazon :

« Que prétend nous conter l’Iliade ? Ne nous laissons pas abuser par son titre ; ce n’est pas la guerre de Troie. L’histoire de la prise d’Ilion enveloppe le sujet du poème ; elle lui sert de fond : elle ne fait pas le propos de l’auteur. Ce propos, il l’a clairement exposé au début de ce qui est aujourd’hui le I^er Chant de l’Iliade : c’est l’histoire d’une colère humaine, des conséquences qu’elle a entraînées, de l’apaisement dans lequel elle s’est éteinte. (…) Il n’est pas douteux qu’il y ait là une conception de génie. Colère, amitié, soif de vengeance sont sans doute thèmes courants dans l’épopée ; mais la combinaison de ces passions successives dans l’âme du même personnage, ainsi que les interventions divines qui en favorisent le développement, tout cela trahit un plan réfléchi, qui ne peut être dû qu’à un grand poète. »

L'intrigue est concentrée sur un temps limité : elle ne couvre qu'une cinquantaine de jours d'un conflit de dix ans, l'essentiel du récit se déroulant sur cinq voire trois journées. Peu d'événements significatifs se produisent à l'échelle du conflit : la dispute d'Achille et d'Agamemnon, les morts de Sarpédon, de Patrocle et d'Hector. Elle est également très concentrée dans l'espace : la ville de Troie, le campement des Achéens, et la plaine entre les deux qui sert de champ de bataille, auxquels il faut ajouter l'Olympe depuis laquelle les divinités assistent au spectacle.

La narration est pour l'essentiel cohérente, ce qui plaide en faveur d'une composition unique. La seule anomalie manifeste est le chant X, dont la présence fait moins sens dans le récit général, et qui est donc souvent considéré comme un ajout postérieur. Les scènes de combat occupent certes une grande partie du récit, mais elles sont entrecoupées de scènes entre les humains, dans le camp achéen ou à Troie, qui mettent plus l'accent sur les relations humaines, rehaussent les temps forts du récit et ses aspects tragiques, ainsi que de scènes situées dans le monde divin, qui ont des effets similaires, les décisions et actions divines étant essentielles pour l'évolution du récit. Sur ce point aussi, l'unité du récit et son dessein d'ensemble ne sont pas affectés.

Subdivisions et schémas d'ensemble

Dès l'Antiquité, au plus tard à l'époque hellénistique, l’Iliade comme l’Odyssée sont divisées en 24 chants ou livres, qui correspondent aux 24 lettres de l'alphabet grec. Leur longueur est inégale (de 424 vers au XIX à 909 vers au V) et ce découpage, à plusieurs reprise arbitraire, pourrait être plus dicté par les besoins de la récitation orale du texte qu'une logique interne.

Le récit peut se découper en unités plus larges et cohérentes, qui renvoient peut-être aussi à la récitation orale, en sachant que l'épopée n'était pas forcément récitée intégralement, mais qu'on pouvait faire le choix de n'en déclamer qu'une partie, à condition qu'elle constitue un ensemble intelligible par lui-même. Plusieurs analyses ont mis en avant une structure tripartite, qui pouvait permettre de faire une pause et de réciter l'intégralité de l'épopée sur trois jours, scandées par des décisions et des discours cruciaux d'Achille et de Zeus qui servent de pivots dans l'intrigue, même si elles ne s'accordent pas exactement sur les points de bascule : soit les chants 1-7, 8-17 et 18-24 ou 1 à 9, 9 à 18 et 19 à 24. Les premiers chants servent notamment à récapituler et rejouer le début de la guerre de Troie (présentation des forces en présence, de l'origine du conflit, de l'impossibilité de la paix). La seconde partie s'intéresse plus aux conséquences destructrices de la colère d'Achille et de son retrait, aux questions morales qu'elle pose, ce qui en fait une partie plus originale, spécifique à l’Iliade parmi la tradition épique. La dernière partie porte à leur paroxysme les récits de mort et de destruction, annonçant aussi bien la mort d'Achille que la chute de Troie, avant de trouver une conclusion dans l'apaisement et la compassion.

Dans ses grandes lignes, son intrigue est relativement simple et répond à des schémas connus dans d'autres récits traditionnels : « le scénario de base est classique, souvent appelé “retrait – dévastation – retour”, dans lequel un héros se retire du combat (souvent à la suite d'une querelle avec son chef), le désastre s'abat ensuite sur ses compagnons, et finalement il revient et remporte la victoire. »

Le récit suit aussi une construction « annulaire » ou « circulaire », dans laquelle le chant du début et celui de la fin se répondent, de manière symétrique, ou à l'envers : « (le récit) commence au livre 1 par une intervention négative d'Apollon, le refus d'Agamemnon de rendre Chryséis à son père et deux visites de Thétis, d'abord sur terre lorsqu'elle est appelée par son fils, puis auprès de Zeus ; il se termine au livre 24 par une intervention positive d'Apollon, le retour du corps d'Hector à son père et deux visites de Thétis, d'abord sur l'Olympe lorsqu'elle est appelée par Zeus, puis auprès de son fils sur terre. »

Élargissement

Cette relative simplicité se complexifie néanmoins quand on va dans les détails (bien que la narration de l’Iliade soit moins complexe que celle de l’Odyssée). Des digressions et des préfigurations élargissent considérablement le champ de l'intrigue, ajoutant divers épisodes secondaires, qui ne se déroulent pas durant la période couverte par le récit principal, notamment ceux liés au conflit troyen. Le catalogue des vaisseaux du chant II évoque l'origine des guerriers achéens et leur mobilisation initiale dans le port d'Aulis qui leur a servi de lieu de départ. Le chant III évoque l'union de Pâris et d'Hélène et l'outrage à Ménélas, cause du conflit. Le jugement de Pâris qui a ouvert la voie à cette union est également évoqué par des allusions. Diverses évocations prophétisent l'issue du conflit, notamment la mort d'Achille (préfigurée par celle de Patrocle et annoncée par Hector mourant) et la chute de Troie (symbolisée et préparée par la mort d'Hector, annoncée par plusieurs personnages). C'est par ces aspects que l’Iliade a aussi pu être vue comme un récit de toute la guerre de Troie. Le poème sur la colère d'Achille s'est imposé avec le temps comme le poème sur Troie/Ilion, ce qui explique qu'il ait reçu un titre renvoyant à cette cité et non à son protagoniste.

Cela est conforté par la « suite » de l’Iliade, l’Odyssée, qui prend le relais en évoquant les épisodes notables se déroulant à partir de la chute de Troie et jusqu'au retour d'Ulysse, le dernier des vainqueurs, dont le fameux épisode du cheval de Troie. Les deux épopées homériques combinées couvrent donc l'entièreté de la saga troyenne.

Invocation et prologue

Μῆνιν ἄειδε, θεὰ, Πηληιάδεω Ἀχιλῆος	Déesse chante-nous la colère d'Achille, de ce fils de Pélée,	Cette colère d'Achille fils de Pélée, déesse, chante-là !
οὐλομένην, ἣ μυρί’ Ἀχαιοῖς ἄλγε’ ἔθηκε,	colère détestable qui valut aux Argiens d'innombrables malheurs,	Je la maudis. Aux Achéens, elle imposa mille douleurs
πολλὰς δ’ ἰφθίμους ψυχὰς Ἄϊδι προΐαψεν	et jeta dans l'Hadès tant d'âmes de héros,	elle jeta dans l'Invisible tant d'âmes solides
ἡρώων, αὐτοὺς δὲ ἑλώρια τεῦχε κύνεσσιν	livrant leurs corps en proie aux oiseaux	de héros, et d'eux fit le butin des chiens
οἰωνοῖσί τε πᾶσι· Διὸς δ’ ἐτελείετο βουλή·	comme aux chiens : ainsi s'accomplissait la volonté de Zeus.	et le repas des oiseaux. La décision de Zeus s'accomplissait.
	(traduction Robert Flacelière)	(traduction Pierre Judet de la Combe)

Cette invocation permet de présenter dès le début le thème central et le protagoniste du récit : la « colère », μῆνις / mênis (le premier mot de la version originale de l'épopée), du héros Achille, et sa dispute avec Agamemnon.

Le récit commence alors que la guerre de Troie dure depuis bientôt dix ans. Elle oppose les Achéens venus de toute la Grèce, aux Troyens et à leurs alliés. Face à la cité fortifiée, les centaines de navires des assiégeants reposent sur la plage et leur servent de campement. Les Achéens ont affirmé leur supériorité militaire, mais les puissantes murailles de Troie restent infranchissables. Les Achéens conduits par Achille ont également attaqué d'autres régions de l'Asie mineure, où des cités alliées de Troie ont été détruites. C'est d'ailleurs le partage des captives prises dans ces cités qui est à l'origine de la querelle entre le meilleur guerrier achéen et le chef de l'expédition, Agamemnon, qui sert de point de départ à l'épopée homérique.

La colère et le retrait d'Achille

Au chant I, Agamemnon, le chef des Achéens, retient prisonnière Chryséis, la fille de Chrysès, un prêtre troyen d'Apollon. Ce dernier tente de convaincre Agamemnon de libérer sa fille, en lui proposant en échange une victoire contre les Troyens. Agamemnon refuse et le chasse. Le prêtre implore alors Apollon de faire périr les Achéens sous ses flèches, ce qu'il fait. Les flèches pleuvent et la peste se propage pendant neuf jours. Au dixième jour, le devin Calchas révèle la cause du mal, et Agamemnon accepte alors de libérer Chryséis, à condition que les Achéens lui offrent autre chose en échange. Achille s'indigne de la proposition, car les butins de guerre ont déjà été partagés, et Agamemnon s'était déjà taillé la part du lion. Agamemnon menace alors d'avoir en dédommagement Briséis, en la prenant à Achille dont elle était la captive.

• 
  Chrysès offrant à Agamemnon une rançon pour Chryséis, cratère apulien à figures rouges du Peintre d'Athènes 1714, v. 360–-350, musée du Louvre.
• 
  Achille contraint de céder Briséis à Agamemnon, fresque de la maison du poète tragique à Pompéi. Musée archéologique national de Naples.

Furieux et se sentant spolié, Achille décide de cesser de combattre avec ses Myrmidons aux côtés des Achéens et de rentrer chez lui. Pour se venger de l'affront d'Achille, Agamemnon décide finalement de bel et bien prendre Briséis en échange de Chryséis. Hors de lui, Achille aurait tué Agamemnon si Athéna n'était pas intervenue pour le calmer. L'agora est rompue, et Briséis sera finalement enlevée par les hommes d'Agamemnon, contre lesquels Achille ne veut pas se battre, car innocents. Se sentant humilié, il invoque sa mère, la Néréide Thétis, et lui demande d'influer sur Zeus pour que celui-ci donne la victoire aux Troyens. Elle se rend sur l'Olympe et obtient de Zeus la promesse d'une victoire troyenne. En parallèle, Chryséis a été rendue à son père, et de nombreux sacrifices ont été faits au nom d'Apollon. Chrysès conjure donc Apollon de faire cesser les afflictions dont sont victimes les Achéens.

« Zeus Père, si jamais, parmi les Immortels, j'ai pu parler, agir pour te rendre service, exauce ma prière. Honore mon enfant, que menace entre tous un précoce trépas. Voici que le seigneur du peuple Agamemnon vient de lui faire outrage : il a ravi sa part d'honneur et la détient, l'en ayant dépouillé. Toi du moins, Olympien, Zeus aux desseins prudents, montre-lui ton estime. Accorde la victoire aux Troyens, tant qu'Achille n'aura pas obtenu des Achéens plus grand honneur, plus grande gloire. »

— Homère (trad. R. Flacelière), Iliade, I, 503 à 510.

La reprise des combats

Au chant II, trompé dans son sommeil par un songe envoyé par Zeus, Agamemnon s'éveille certain de la victoire de ses troupes. Lors du conseil des chefs, il raconte précisément son rêve à quelques-uns de ses plus proches, puis, pour mettre à l'épreuve l'ensemble des troupes, feint de vouloir quitter le siège de Troie. Les guerriers préparent leur retour après neuf années de siège, mais Ulysse, roi d'Ithaque, parvient à les dissuader de partir. Les deux armées s'apprêtent à combattre et le narrateur détaille les forces en présence dans un passage traditionnellement appelé Catalogue des vaisseaux, qui est suivi du Catalogue des Troyens : les Achéens venus de toute la Grèce sur un grand nombre de vaisseaux feront face aux troupes des chefs troyens et de leurs alliés dardaniens, lyciens, phrygiens et thraces.

Le duel entre Ménélas et Pâris, avec Aphrodite qui s'apprête à sauver ce dernier. Sarcophage du II^e siècle de notre ère. Musée d'Antalya.

Le troyen Pâris, fils du roi Priam, saisi d'effroi à la vue de Ménélas, dont il a enlevé l'épouse, Hélène, événement qui est la cause du conflit. À la suite des durs reproches de son frère, le vaillant Hector, Pâris propose aux Achéens que Ménélas lui soit opposé en combat singulier, afin d'éviter une hécatombe à son peuple. Tandis que, du haut des remparts de Troie, Hélène énumère à Priam les chefs grecs (la « Teichoscopie »), le pacte est conclu. Le duel s'engage et tourne rapidement à l'avantage de Ménélas, combattant expérimenté, au détriment du frêle et jeune Pâris. Mais celui-ci est sauvé d'une mort certaine par l'intervention divine d'Aphrodite, qui le soustrait au combat et le dépose dans Troie.

Sur l’Olympe, Zeus souhaite faire reconnaître la victoire de Ménélas, afin qu'une paix soit conclue, épargnant ainsi la ville. Mais Héra, qui souhaite ardemment la victoire des Achéens, demande à Athéna de pousser les Troyens à violer leurs serments de paix. Athéna convainc alors Pandare de décocher une flèche à Ménélas afin de briser la trêve, ce qui survient effectivement.

Pendant la revue de ses troupes, Agamemnon exhorte au combat les plus grands de ses chefs : Idoménée, les deux Ajax (Ajax fils de Télamon et Ajax fils d'Oïlée), Nestor, Ulysse et Diomède –, et les combats reprennent.

Dans la furie de la bataille, les Achéens galvanisés massacrent un grand nombre de Troyens. Diomède s'illustre en particulier, soutenu par Athéna, au cours d'une aristie, en tuant, entre autres, Pandare, et en blessant Énée et sa mère, la déesse Aphrodite, venue le secourir. Les dieux s'impliquent alors dans les combats : Apollon sauve Énée en le soustrayant au champ de bataille, puis exhorte son frère Arès à s'engager aux côtés des Troyens. Ces derniers se ressaisissent et Hector, enflammé par les paroles de Sarpédon, mène ses troupes au combat avec le soutien d'Arès. Inquiètes de ce retournement de situation, Héra et Athéna s'arment et apportent leur secours aux Achéens défaits par le dieu de la guerre, qui est à son tour blessé par Diomède, seul mortel à pouvoir apercevoir les dieux. Enfin, dieux et déesses remontent à l'Olympe porter leur discorde devant Zeus.

Astyanax, sur les genoux d'Andromaque, essaie d'attraper le casque de son père Hector, cratère à colonne apulien à figures rouges, ca. 370-360 av. J.-C., musée national du palais Jatta à Ruvo di Puglia (Bari).

Le combat continue de faire rage, les meilleurs guerriers des deux camps s'affrontant mortellement. Cependant, après avoir évoqué les liens d'hospitalité qui unissaient naguère leurs ancêtres, Diomède et Glaucos le Lycien cessent leur duel et échangent des présents. Hector se retire du combat et regagne la ville. Là, il demande à Hécube, sa mère, de prier Athéna pour la victoire des Troyens. Les femmes rejoignent le temple de la déesse. Près des portes Scées, Hector fait ses adieux à son épouse, Andromaque, et à son tout jeune fils Astyanax. Il retrouve ensuite son frère Pâris et le convainc de rejoindre la bataille avec lui.

Cela dit, le lumineux Hector tendit la main vers son enfant
qui, dans un recul, cria et se pencha vers le sein
de la nourrice à la belle ceinture. La vue de son père l’effrayait.
Le bronze et les crins de cheval en panache lui faisaient peur,
terribles quand ils oscillaient au sommet du casque.
Le père et la mère souveraine éclatèrent de rire.
Le lumineux Hector enleva tout de suite le casque de sa tête
et le déposa à terre, tout brillant.
Puis il embrassa l’enfant chéri et le fit sauter dans ses mains.

— Homère (trad. P. Judet de La Combe), Iliade, VI, 466 à 474.

Guidé par les plans d'Apollon et d'Athéna, Hector provoque les chefs grecs en duel. C'est Ajax, fils de Télamon, qui est tiré au sort pour l'affronter. À la faveur de la nuit, le duel doit cesser sans qu'un vainqueur puisse être désigné, bien qu'Hector soit blessé. Les deux hommes, en signe d'estime et de respect, s'offrent de nombreux présents. Une trêve temporaire est décidée par les deux camps. Elle est mise à profit pour honorer les nombreux morts qui jonchent le champ de bataille. Les Achéens décident et mettent en œuvre la construction d'un fossé et d'un mur devant leurs navires tirés sur la plage.

L'ambassade à Achille et la Dolonie

L'ambassade à Achille, détail d'une hydrie attiqueà figures rouges, v. 480 v. J.-C. Collections d'Antiquités de l'État bavarois.

Au petit jour, au début du chant VIII, Zeus exige des dieux qu'ils restent neutres. Depuis les sommets du mont Ida surplombant le champ de bataille, il pèse sur sa balance d'or les destinées des deux armées. Celle-ci penche en faveur des Troyens et de fait, dès la reprise des combats, ils prennent l'avantage grâce à la fougue d'Hector, qui pousse ses troupes vers le rivage et les remparts des Achéens. Athéna et Héra ne peuvent rester sans agir face au repli des Grecs. Elles désobéissent à Zeus en secourant ces derniers, mais sont rapidement et vertement rappelées à l'ordre. Quand la nuit tombe, pour ne pas perdre leur avantage, cinquante mille Troyens campent dans la plaine.

Dans le campement achéen, l'inquiétude est grande. Agamemnon évoque la possibilité d'abandonner le siège et de rentrer en Grèce, ce à quoi Ulysse et Nestor sont farouchement opposés. La solution serait de ramener Achille à la raison et de le convaincre de se joindre au combat. Agamemnon est prêt à s'excuser, à rendre Briséis et à couvrir Achille de présents, immédiatement et dans le futur par la promesse d'union avec l'une de ses filles et le don de plusieurs de ses cités en Argos. Il lui envoie Ulysse, Ajax et Phénix en ambassade afin de le convaincre. Achille reçoit dignement et écoute ses compagnons mais reste inflexible : il a l'intention de regagner sa patrie dès le lendemain — tout en évoquant la possibilité de demeurer sur place — et propose à Phénix de se joindre à lui. Ulysse et Ajax s'en retournent annoncer la mauvaise nouvelle à Agamemnon.

Afin de connaître les intentions des Troyens, le chef des Achéens, sur les conseils du sage Nestor, décide d'envoyer Diomède et Ulysse espionner leurs ennemis. Dans le camp adverse, Hector envoie Dolon en reconnaissance près du campement des Grecs. Mais Dolon est capturé par les deux espions achéens puis exécuté par Diomède après avoir livré des renseignements stratégiques et malgré ses suppliques. Poussant leur avantage, Ulysse et Diomède massacrent les Thraces, alliés des Troyens, et leur chef Rhésos, alors qu'ils sont endormis près du feu et ramènent leurs chevaux auprès des navires. Cet exploit ravive l'espoir d'une victoire prochaine parmi les Achéens. Cet épisode qui occupe le chant X, appelé la « Dolonie », d'après le nom de Dolon, pourrait être une insertion postérieure au récit, tant il s'apparente à un intermède sans lien direct avec l'intrigue principale.

• 
  Ulysse et Diomède capturent Dolon. Cratère à figures rouges lucanien, v. 390-370 av. J.-C. British Museum.
• 
  L'attaque du campement de Rhésos, détail d'une situle apulienne à figures rouges, v. 360 av. J.-C. Musée archéologique national de Naples.

La déroute des Achéens et la mort de Patrocle

Au matin, au chant XI, la bataille reprend, et sous la pression des exploits d'Agamemnon, les Troyens reculent jusqu'aux remparts de leur cité. Mais Zeus envoie sa messagère Iris assurer Hector de son soutien et lui indiquer de contre-attaquer dès qu'Agamemnon sera blessé, ce qui finit par survenir. Ulysse, Diomède, Machaon et Eurypyle sont touchés à leur tour et les Grecs se replient vers leurs tentes. Achille, inquiet de voir revenir tant de braves guerriers durement blessés, s'inquiète de la tournure que prennent les évènements et demande à Patrocle de s'en enquérir. Sur les conseils de son compagnon, il court s'informer auprès du vieux sage Nestor. Celui-ci l'incite à convaincre Achille de reprendre le combat. Mais Patrocle va porter secours à Eurypyle dans sa tente. Le moral des Achéens est de nouveau au plus bas.

Ayant poursuivi les fuyards dans la plaine, ce sont désormais les Troyens et leurs alliés qui assiègent leurs ennemis avec une grande force. Sous les violents assauts d'Asios, de Sarpédon et de Glaucos, les remparts vacillent, malgré la résistance héroïque des meilleurs combattants achéens. Enfin, Zeus accorde à Hector de franchir le large fossé à la tête de ses troupes et de fracasser les lourdes portes du campement. Les combattants troyens se ruent dans cette brèche. À l'intérieur des remparts, Hector fait rage, selon les desseins de Zeus.

Refusant la défaite imminente des Achéens et la mise à sac de leur camp et de leurs navires, Poséidon lui-même s'engage dans la bataille. Ainsi stimulés, Idoménée et Mérion, en furie, massacrent de nombreux Troyens, parmi lesquels Asios et son aurige Alcathoos. Les Troyens Énée, Pâris, Hélénos et Déiphobe s'illustrent également par leur bravoure et leurs ravages.

Malgré ces actes valeureux, les combattants troyens se replient temporairement sous une contre-attaque des Grecs. Mais, épaulés par Zeus, ils reprennent le dessus et recommencent à ravager le campement achéen. La situation est désespérée et Agamemnon propose à nouveau de sonner la retraite, mais Poséidon exhorte les Grecs, leur redonnant confiance. Héra détourne Zeus de la bataille grâce à un ruban avec lequel elle le séduit et le laisse endormi sur les cimes du Gargare après l'amour : cette scène fait partie de la Dios apatè (traduit par « tromperie de Zeus » ou encore « Zeus berné »). Zeus ainsi neutralisé, Poséidon peut désormais secourir efficacement les Achéens, qui mènent une contre-attaque rageuse et victorieuse, tuant de nombreux Troyens. Hector lui-même est blessé et doit être évacué par ses compagnons auprès du fleuve Scamandre.

Au début du chant XV, à son réveil, Zeus, furieux d'avoir été trompé par sa femme Héra, intime à Poséidon l'ordre de se tenir à l'écart de la lutte. Préoccupé par le sort d'Hector, il envoie à son chevet Apollon, qui a tôt fait de le guérir et l'inspirer. Le valeureux Troyen peut alors à nouveau semer la mort et la panique dans les rangs des Grecs. Patrocle, effrayé, quitte son ami Eurypyle pour accourir vers Achille. Malgré une résistance héroïque d'Ajax auprès des navires, les Achéens épuisés cèdent et Hector arrive jusqu'aux premiers rangs de nefs pour commencer à y mettre le feu.

Le combat pour le corps de Patrocle. Détail d'une coupe attique à figures rouges, v. 500 av. J.-C. Collections des Antiquités de Berlin.

Devant l'urgence de la situation, Achille autorise Patrocle à mener les Myrmidons au combat à condition qu'il se contente de repousser les assaillants sans chercher à prendre la cité de Troie. Ayant revêtu les armes divines qu'Achille lui a prêtées, Patrocle exhorte les Myrmidons. Il parvient à faire reculer les combattants troyens et tue Sarpédon que Zeus se résigne, attristé, à voir périr. Apollon est envoyé pour récupérer son corps sans vie et l'envoyer en Lycie, et pour donner à Hector de l'ardeur au combat. Grisé par ses succès, Patrocle désobéit à Achille et pousse sa contre-attaque jusqu'aux remparts de Troie tuant encore le conducteur du char d'Hector. Il est alors frappé dans le dos par Apollon, puis par Euphorbe, et achevé par le prince troyen.

« Et Patrocle, dompté par le coup de Phoebos et la lance d'Euphorbe, recule vers les siens pour éviter la mort. Mais aussitôt qu’Hector voit Patrocle au grand cœur se retirer, blessé par l'airain pénétrant, il traverse les rangs et s'approche de lui, puis, de sa javeline, il le frappe au bas-ventre et pousse à fond le bronze. Le preux tombe avec bruit, et l'armée achéenne en ressent un grand deuil. »

— Homère (trad. R. Flacelière), Iliade, XVI, 816 à 822.

S'engage alors une âpre bataille autour du corps de Patrocle, qui occupe le chant XVII : Hector et Énée tentent de s'en emparer ainsi que des chevaux d'Achille. Mais les Achéens, Ménélas et Ajax en particulier, défendent héroïquement la dépouille de leur compagnon. Hector parvient cependant à en arracher les armes d'Achille, son casque et son armure, dont il se revêt. Inspiré par Zeus, il repousse les combattants achéens vers les nefs, qui, soutenus par Mérion et les deux Ajax, finissent par emporter le corps de Patrocle dans leur campement.

Le retour d'Achille au combat et la mort d'Hector

Thétis donne à son fils Achille ses armes nouvellement forgées par Héphaïstos, détail d'une hydrie attique à figures noires, v. 575-550 av. J.-C., musée du Louvre.

Au début du chant XVIII, c'est à Antiloque que revient la lourde tâche d'informer Achille de la mort de son compagnon. Accablé de douleur, couvert de cendres et prostré à terre, Achille jure de le venger au plus vite. Sa mère Thétis lui demande de patienter une nuit, afin de permettre à Héphaïstos de lui forger de nouvelles armes. Le dieu boiteux se met au travail. Achille quitte sa tente et bondit hors du camp pour crier sa douleur et sa rage, et ses hurlements épouvantent les Troyens. De leur côté, ceux-ci tiennent conseil, et le sage Polydamas prodigue à Hector des conseils de prudence que ce dernier ignore. Son labeur achevé, Héphaïstos remet à Thétis un bouclier étincelant et magnifiquement orné, une cuirasse, un casque et des cnémides splendides pour Achille. La longue description des ornements du bouclier forgé par Héphaïstos constitue la première ekphrasis connue de la littérature.

Devant l'armée achéenne, Achille se réconcilie avec Agamemnon. En échange de sa bonne volonté, il reçoit comme prévu un grand nombre de présents, dont la belle Briséis, qu'Agamemnon jure n'avoir jamais possédée. En préparation de la bataille à venir, les guerriers se restaurent, mais Achille, voulant se consacrer uniquement à la vengeance de son compagnon, refuse toute nourriture. Équipé de ses nouvelles armes, il souhaite partir au combat sur le champ, malgré les avertissements de son cheval Xanthos qui lui promet une mort prochaine.

Au début du chant XX, Zeus convoque une assemblée des dieux durant laquelle il autorise chacun à intervenir à sa guise dans la bataille. Chacun choisit son camp et fourbit ses armes. Malgré l'épouvante des Troyens à la vue d'Achille, Énée s'élance vaillamment contre lui, inspiré par Apollon. Loin d'égaler Achille au combat, il est vaincu mais sauvé par Poséidon. Hector et Achille, parvenus à portée de voix, commencent à s'affronter, mais Apollon, inquiet pour la vie d'Hector, fait disparaître celui-ci du champ de bataille. Furieux, Achille fait un grand massacre parmi les Troyens affolés.

Sous les coups d'Achille, de nombreux combattants de Troie se jettent et périssent dans le fleuve Scamandre. Celui-ci est révolté d'être ainsi souillé du sang des guerriers, aidé du fleuve Simoïs, il combat farouchement Achille, manquant de le noyer. Héra envoie alors Héphaïstos, qui parvient à faire reculer le fleuve par un feu divin brûlant et évaporant ses eaux. Dans la bataille, Apollon dresse Agénor contre Achille, puis finit par prendre sa place, simule la fuite afin qu'Achille lui coure après, autorisant ainsi la retraite des Troyens qui s'engouffrent tous dans les portes de la cité.

Achille traînant le corps d'Hector derrière son char. Peigne en os, Oria (Italie),, deuxième moitié du I^er siècle av. J.-C. Musée archéologique national de Tarente.

Le chant XXII narre le duel tant attendu entre Achille et Hector. Ce dernier, malgré les supplications de ses parents, Priam et Hécube, s'est résolu à combattre Achille et l'attend seul, devant les remparts de Troie. Mais à la vue de son ennemi, il est épouvanté et dans un premier temps prend la fuite. Tandis qu'Achille poursuit Hector sur trois tours des murs de la cité, Zeus pèse sur sa balance d'or les destinées des deux guerriers : Hector est condamné. Athéna, déguisée, ramène Hector à la raison et le convainc d'affronter son destin et Achille. Le combat ne dure guère mais avant de mourir — frappé par la pique d'Achille au cou, au seul endroit où la cuirasse, qui fut celle du Peléide prise sur la dépouille de Patrocle, ne le protège pas —, Hector révèle à Achille qu'il périra sous le trait de son jeune frère Pâris. Le vainqueur se saisit de la dépouille de son ennemi qu'il attache à son char par les tendons des chevilles et traîne jusqu'aux vaisseaux grecs sous les yeux éplorés des Troyennes, parmi lesquelles Andromaque, l'épouse d'Hector.

« Au moment d'expirer, Hector, le preux au casque étincelant, répond :
HECTOR. - Ah ! je te connais bien, il suffit de te voir. Certes, je ne pouvais espérer te convaincre, car c'est un cœur de fer qui loge en ta poitrine. Mais prends garde qu'un jour je n'attire sur toi la colère des dieux : à ce moment Pâris et Phoebos Apollon, si vaillant que tu sois, te donneront la mort devant la porte Scée.
Il dit, et c'est la fin : le trépas l'enveloppe. Son âme, abandonnant ses membres, prend son vol et descend chez Hadès, déplorant son destin, quittant jeunesse et force. Ce preux est déjà mort, quand Achille lui dit :
ACHILLE. - Meurs ! Quant à mon trépas, moi, je le recevrai lorsque Zeus et les dieux voudront que je périsse. »

— Homère (trad. R. Flacelière), Iliade, XXII, 355 à 366.

Funérailles de Patrocle, avec Achille se préparant à sacrifier un jeune troyen. Détail d'un cratère apulien à volutes, v. 340-320 av. J.-C. Musée archéologique national de Naples.

Patrocle apparaît en songe à son compagnon qui tente vainement de le saisir dans ses bras. Tous les Achéens se consacrent au deuil : de nombreux sacrifices sont consentis (moutons, bœufs, chevaux et douze jeunes Troyens sont immolés) et la dépouille du jeune homme est brûlée selon la tradition. Un tombeau est élevé, et les cendres et os de Patrocle sont recueillis en attendant d'être réunis avec ceux d'Achille. Ce dernier organise des jeux funèbres qu'il dote de nombreux prix. Ainsi les guerriers peuvent montrer leur valeur à la course de char, au pugilat, à la lutte, à la course à pied ou encore aux lancers.

L'apaisement d'Achille

Corps d'Hector ramené à Troie, bas-relief d'un sarcophage romain, v. 180-200, musée du Louvre.

Le chant XXIV apporte une conclusion au récit, par l'apaisement de la colère destructrice d'Achille. Il commence alors que celui-ci ne peut trouver le sommeil, sa vengeance ne lui ayant pas apporté le réconfort qu'il espérait. Pendant onze jours, il traîne chaque matin le corps d'Hector avec son char autour du tombeau de Patrocle. Mais les dieux, prenant en pitié la famille du Troyen, réprouvent son comportement et, par un procédé divin, conservent à la dépouille son bel aspect. Zeus exige de Thétis qu'elle aille convaincre son fils de rendre la dépouille à Priam. Ce dernier, protégé par Hermès, traverse en secret les lignes ennemies pour être reçu dans la tente d'Achille. Là, au nom de Pélée, il supplie le héros grec de lui rendre son fils en échange de présents. Achille, touché par la détresse du roi troyen, trouve enfin l'apaisement. Il lui propose le gîte et le couvert, leur conversation étant l'occasion d'une réflexion sur le sort des humains. Achille accepte également de retenir les troupes achéennes pendant douze jours, le temps pour les Troyens d'organiser des funérailles décentes à Hector. De retour à Troie, le corps du prince est présenté à la foule en larmes et de longues funérailles sont organisées.

Tous deux se souvenaient, l'un d'Hector tueur d'hommes,
et il pleurait continûment, roulé devant les pieds d'Achille,
tandis qu'Achille pleurait son père, et à d'autres moments aussi
Patrocle. Leurs gémissements s'étaient levés dans la maison.
Quand le divin Achille se fut rassasié de plainte
et que le désir en eut quitté sa poitrine et ses membres,
tout de suite, il se leva de son siège et, de la main, redressa le vieil homme,
pris de compassion pour sa tête grise et sa tempe grise.

— Homère (trad. P. Judet de La Combe), Iliade, XXVI, 509 à 516.

Style et narration

La réputation de l’Iliade doit beaucoup à la richesse du style poétique « homérique », partagé avec l’Odyssée (même s'il y a des différences), qui mêle efficacité et ornementation. Il cherche à donner de la grandeur et du sublime à tous types d'actions, y compris les plus banales, et ce par différents procédés : l'emploi d'épithètes, de formules recherchées, et de différentes figures de style telles que la comparaison, la répétition, etc. Le monde irréel et imaginaire de l'épopée doit être raconté dans un style qui l'est tout autant, d'une manière qui tranche avec la manière courante de parler : « par ses traits extérieurs eux-mêmes, l'épopée a pour trait premier de rompre avec la réalité quotidienne. »

Cette manière de raconter un récit doit manifestement beaucoup au milieu de l'oralité dont l’œuvre est issue, le poète jouant de différentes manières de ses habitudes, en les adaptant et les modifiant, mêlant tradition et innovation. Parmi les traits marquants du style homérique se trouve notamment la répétition — de formules, d'épithètes, de vers ou groupes de vers, de types de scènes — qui prend son origine dans le besoin qu'avaient les aèdes de s'appuyer sur des éléments « préfabriqués » pour faciliter leur récitation orale. De ce fait, le texte comprend de nombreux passages qui se retrouvent à l'identique ou presque en plusieurs endroits. Ce style est aussi marqué par l'élaboration, à savoir la complexification de l'intrigue de base par de nombreux discours, des digressions, diverses formes de préfigurations, et des descriptions développées, sans pour autant rompre son unité. Il est également caractérisé depuis l'Antiquité par sa capacité à rendre vivantes les scènes narrées (enargeia), notamment par des descriptions et des comparaisons qui les rendent les plus captivantes.

Genre

L’Iliade est une épopée (du grec ancien epos, qui renvoie à l'idée de « parole », de « mots »), genre pour lequel elle constitue une référence indépassable. Dans l'Antiquité, celui-ci se définit d'abord par sa métrique, les hexamètres dactyliques. Dans son acception moderne, une épopée peut s'entendre comme « un poème grandiose, d'une envergure énorme, composé dans un style de langue à l'ancienne et superbement élevé, qui relate les accomplissements merveilleux des héros » (G. Nagy).

Les épopées d'Homère sont issues d'une longue tradition orale et ont commencé à être mises par écrit à l'époque archaïque. Les autres poèmes épiques archaïques connus sont ceux d'Hésiode (Théogonie, Les Travaux et les Jours) ainsi que les Hymnes homériques, attribués par la tradition à Homère, mais plus tardifs. Bien d'autres épopées de cette époque ont été mises par écrit, notamment celles sur le cycle troyen (Chants cypriens, Éthiopide, Retours, etc.), mais aucune copie n'en a été préservée.

L’Iliade est aussi par bien des aspects une œuvre tragique, dramatique, notamment par sa capacité à concentrer l'action sur quelques journées tout en créant du suspense en repoussant les moments décisifs le plus possible, en particulier le retour d'Achille au combat. Déjà Platon voyait en Homère le premier poète tragique (République, 607a). Les spécialistes modernes considèrent également que l’Iliade est un prototype des tragédies antiques, que ce soit par son insistance sur les émotions que sont la peur et la pitié ou par sa description de la folie destructrice du héros et de son acceptation de sa destinée, donc par son contenu, mais aussi par sa forme en raison de l'importance des discours directs.

Langue et métrique

La langue des épopées homériques est une langue construite, artificielle, qui n'a jamais été parlée au quotidien. Elle servait seulement aux poètes et chanteurs de la côte d'Asie mineure, qui en sont manifestement à l'origine, lors de leurs performances. Mais elle devait être comprise dans tout le monde grec, par un auditoire large. Elle repose essentiellement sur un dialecte du grec parlé dans cette partie du monde grec, l'ionien, avec une influence significative des dialectes éoliens et des traces d'autres dialectes, certaines (surtout présentes dans les formules) sans doute très anciennes déjà à l'époque de leur composition (mycéniens ?), et d'autres plus récentes relevant du dialecte attique (probablement dues à la version athénienne du VI^e siècle). Le vocabulaire comprend aussi un certain nombres de mots artificiels, manifestement construits pour l'occasion, et des mots uniques (hapax) attestés dans aucun autre texte grec. Cette langue est intimement liée à un type de versification, l'hexamètre dactylique, composé de vers de six pieds, chacun constitué de deux syllabes longues et d'une brève (dactyle) ou de deux longues (spondée). La nécessité de respecter cette métrique influence le choix des mots et des formules, et aussi des modifications internes (sur la longueur des voyelles).

Formules-types

Les travaux de Milman Parry et d'Albert Lord sur la composition orale des épopées ont mis en évidence le fait que les poètes ont à leur disposition des formules-types, des groupes de mots préfabriqués mais modulables, qu'ils peuvent insérer à un endroit précis lors de la composition du texte. Il s'agit notamment de noms propres accompagnés d'une épithète, en principe associée à une personne en particulier, comme « Achille aux pieds rapides » (podas okus), « Hector fils de Priam (ou Priamide) » et « Ulysse aux mille ruses » (polymètis), et aussi d'expressions (« il/elle dit cela », « dans son cœur », etc.). Ces formules sont manifestement choisies en fonction de leur longueur et de celle du vers à composer, pour respecter la métrique. Plusieurs séquences de mots se retrouvent ainsi à l'identique en plusieurs endroits du récit, ou presque, car les formules peuvent être modifiées, notamment pour respecter la longueur des vers. Néanmoins, le choix d'une formule ou d'un mot n'est pas systématiquement le fruit de considérations métriques : ce système étant flexible, leur signification et leur élégance, donc l'effet qu'ils produisent sur l'auditoire, ont aussi dû rentrer en ligne de compte. La place des passages sans formules est du reste plus importante qu'envisagée par Parry et Lord. Il convient donc là aussi de prendre en compte la liberté créative laissée au poète. Quoi qu'il en soit, cela donne au poème un aspect répétitif, puisque plusieurs formules identiques, ou très similaires, se retrouvent en plusieurs passages. C'est sans doute aussi une manière de retranscrire l'aspect répétitif du quotidien, mais aussi de faire un lien entre deux scènes qui se font écho (la mort de Patrocle et celle d'Hector sont racontées avec des formules similaires).

Scènes typiques

La narration dans les épopées homériques est marquée par l'emploi de « scènes-typiques » (ou « thèmes »), appelées ainsi parce qu'elles se déroulent suivant une séquence similaire, avec des mots et formules-clés qui reviennent, pour produire le même effet. Elles concernent quelque chose qui revient à plusieurs reprises dans les épopées : banquets, sacrifices aux dieux (suivant le modèle des précédents), armement, batailles et duels, assemblées, supplications, réceptions/hospitalité, descriptions de rêves prémonitoires. Issues de la poésie orale, leur caractère préfabriqué doit permettre aux aèdes de les composer plus aisément lors de leurs performances, y compris en les remaniant. À partir d'une même séquence d'actes, ils peuvent ainsi en proposer des versions longues et d'autres abrégées, des versions subverties où la conclusion tourne mal, ou adapter un type de scène pour dire autre chose.

La scène d'armement est un type caractéristique de l’Iliade, qui revient à plusieurs endroits : Pâris au chant III, Agamemnon au XI, Patrocle au XVI, Achille au XIX, et aussi, sous forme abrégée, eucros au chant XV. L'ordre reste identique : le guerrier s'équipe d'abord des jambarts, ensuite de la cuirasse, de l'épée, du bouclier, du casque, de la pique, puis les chevaux sont évoqués. Mais chaque scène est différente. Le poète peut ainsi choisir de s’appesantir sur un élément pour le décrire plus en détail (la cuirasse et le bouclier d'Agamemnon, la pique de Patrocle), ou bien de le traiter brièvement. Celle de Pâris est ironique en insistant sur sa beauté et non sa puissance, tandis que celle d'Achille fait éclater sa splendeur et sa force, annonçant ses exploits guerriers supérieurs à ceux des autres.

Comparaisons

Les longues comparaisons, développées sur plusieurs vers, sont un autre des traits marquants du style homérique qui permet de donner une grandeur et une dramaturgie accrues aux événements. L’Iliade en contient autour de 180, beaucoup plus que l’Odyssée. Elles servent notamment pour les scènes de bataille. Un guerrier puissant sera ainsi comparé à un animal prédateur (souvent un lion) attaquant des proies, ou au dieu Arès ; la mort d'un combattant est comparée à la chute d'un arbre abattu. Dans l'ensemble elles sont variées, même si elles recourent à des motifs et formules similaires. De manière plus isolée, le poète recourt à des comparaisons plus développées, comme cella entre les pierres jetées lors d'un combat avec des flocons (XII, 278-286) ou évocatrices, comme quand Patrocle implorant Achille est comparé à une jeune fille agrippant à sa mère (XVI, 7-10). Elles font aussi souvent référence à des actes quotidiens, notamment issus du monde agricole et domestique, ou de la vie animale, ce qui permet d'aborder des réalités autres que celles de la guerre dans laquelle s'inscrit le récit.

« On dirait un lion, qu'un pâtre, aux champs, veillant sur ses brebis laineuses, vient de blesser alors qu'il sautait dans l'enclos, - loin de tuer la bête, il excite sa force et, renonçant soudain à la lutte, il se cache au fond de son abri ; le troupeau, laissé seul, est frappé d'épouvante ; les brebis, sur le sol, s'agglomèrent par tas, tandis que le lion bondit, plein de fureur, hors du profond enclos : semblable est la fureur du puissant Diomède quand il va de nouveau se mêler aux Troyens. »

— Homère (trad. R. Flacelière), Iliade, V, 136 à 143.

« Comme on voit les flocons de neige tomber dru, l'un de ces jours d'hiver où Zeus prudent se met à neiger pour montrer aux hommes tous les traits dont disposent ses mains, - il apaise les vents et déverse sans fin la neige, qui bientôt recouvre le sommet des plus hautes montagnes, les pentes des coteaux, les plaines diaprées et les fertiles champs que les hommes cultivent ; la neige tombe aussi sur la mer blanchissante, sur les ports, sur les côtes ; seule peut l'arrêter la houle qui déferle, mais tout le reste en est couvert, enveloppé, lorsque Zeus précipite en flocons ce déluge : ainsi, des deux côtés, les pierres volent dru, que se lancent les uns aux autres les Troyens et les guerriers argiens, et sur tout le rempart s'élève un grand fracas. »

— Homère (trad. R. Flacelière), Iliade, XII, 278 à 288.

Discours et narrateurs

Le poète est inspiré par les Muses, grâce auxquelles il peut décrire avec assurance des événements qui ont eu lieu dans un passé lointain ; il les invoque à plusieurs reprises dans le récit afin qu'elles lui transmettent la vérité, de façon élaborée au début du Catalogue des vaisseaux (II, 484-493), puis de manière plus brève (par exemple II, 761-762, XI, 218-220, XIV, 508-510), voire implicite (V, 703-704). C'est donc un narrateur fiable malgré la distance temporelle qui le sépare des événements, grâce à cette inspiration divine, qui agit également sur sa créativité poétique.

La narration des épopées homériques est surtout marquée par l'importance du discours direct. Il constitue plus de 45 % de l’Iliade, et même 81 % du chant IX narrant l'ambassade auprès d'Achille. Les discours sont de plusieurs types, puisqu'on trouve des dialogues, des monologues, des anecdotes plus ou moins développées, des messages, des provocations et des encouragements avant un combat, des lamentations, des prières, des supplications. Cela permet la multiplication des narrateurs, puisque de nombreux personnages, majeurs ou mineurs, prennent la parole. Le poète présente ainsi leur point de vue par leur propre voix, créant un lien émotionnel plus fort entre eux et les auditeurs/lecteurs de l'épopée. Ces paroles sont formulées dans un style propre qui se distingue de celui du reste de la narration, plus expressif et critique, sans doute plus proche du langage parlé. Les discours directs impliquent un échange entre celui qui parle et celui ou ceux qui entend(ent).

Le poète est donc discret et en retrait. Il préfère montrer plutôt que dire les choses, transmettant les émotions et interprétations de manière implicite. Il explique et commente peu, donne rarement son avis, préférant laisser les personnages de l'épopée parler, et surtout son auditoire juger et faire le lien entre les événements. Quand un personnage développe dans un discours une réflexion morale générale, notamment dans le chant XXIV lorsque Achille évoque les deux jarres dont dispose Zeus, dispensant bienfaits et malheurs, il n'est donc pas évident de déterminer si le poète parle à travers lui ou pas. Néanmoins, le poète peut à l'occasion émettre un jugement sur les personnages et leurs actions, notamment quand il blâme Achille pour les sacrifices humains qu'il fait lors des funérailles de Patrocle (XXIII, 175-177).

Digressions et récits secondaires

Le poète introduit de nombreuses digressions tout au long de son récit, procédé couramment employé dans les épopées homériques, créant des enchâssements de récits. Il y a donc en quelque sorte un jeu permanent entre un « macro-récit » et un ensemble de « micro-récits » plus ou moins longs. Souvent exposées dans des discours, ces digressions peuvent être des histoires passées des personnages ou de leurs ancêtres, des mythes édifiants, des généalogies, des catalogues, etc. Plusieurs permettent notamment de revenir sur les premières années de la guerre de Troie. Elles entraînent une pause du récit principal, souvent aux moments les plus intenses, pour développer un récit secondaire qui apporte des informations complétant le récit principal. Elles ne peuvent donc pas être considérées comme des ajouts postérieurs ou de simples intermèdes distrayants, déconnectés du récit principal. Au contraire, elles renforcent celui-ci, en particulier aux moments où son intensité dramatique est à son comble, avant le retour d'Achille au combat. La plus longue digression de l'épopée, dans le chant IX (524-605), est un discours de Phénix à Achille sur la colère du guerrier Méléagre, qui a entraîné des malheurs pour sa cité jusqu'à son retour au combat pour sauver les siens de la destruction. Elle sert donc de mise en abyme de l'action principale de l’Iliade. De l'autre côté, plusieurs récits brefs relatent la biographie de combattants secondaires (et de leur famille) juste au moment de leur mort, renvoyant aux aspects destructeurs de la guerre et des exploits des héros sur le champ de bataille.

Compositions circulaires

La composition circulaire ou en anneaux (ring composition) est une structure récurrente qui guide la construction des histoires secondaires rapportées dans des digressions, notamment au sein de discours. Elle est nommée ainsi parce que des éléments sont exposés dans une séquence au début (A, B, C) puis dans l'ordre inverse à la fin (C, B, A), comme un anneau qui encadre le récit. Une idée évoquée en introduction sera donc à nouveau abordée en conclusion. C'est une manière de commencer puis de conclure un récit de manière efficace et évocatrice, notamment afin de garantir que le message soit plus clair. Ainsi le discours autobiographique de Nestor au chant VII commence par ses exploits de jeunesse (132-133), puis se termine par un retour sur le thème de la jeunesse, quand il se lamente de ne plus pouvoir agir comme par le passé (157).

Le principe de composition circulaire peut également être étendu à l'intégralité du récit de l’Iliade, comme cela a été évoqué plus haut, notamment entre le chant I et le chant XXIV qui comportent des éléments se répondant : le rôle déterminant d'Apollon, les entrevues entre Thétis et Zeus, les deux pères qui viennent chercher leur enfant avec des succès opposés, Agamemnon rejetant la supplique de Chrysès alors qu'Achille accepte celle de Priam.

Vivacité et descriptions

D'une manière générale, Homère ne recourt pas à des descriptions détaillées pour rendre ses scènes vivantes (energeia), il passe plutôt par des détails évocateurs, par exemple en rendant la beauté d'Hélène par l'admiration qu'elle suscite chez les Anciens de Troie (III, 156-160), et surtout par des comparaisons, plus ou moins développées.

Le poète fait une entorse à ses habitudes dans un passage fameux de l’Iliade, la longue et méticuleuse description du bouclier d'Achille, confectionné par Héphaïstos, amenée à servir de modèle pour les descriptions littéraires développées et précises (ekphrasis). Elle décrit certes une scène guerrière figurée sur l'objet, mais, comme les comparaisons, elle permet aussi de sortir du contexte martial de l'épopée pour aborder des situations plus pacifiques, renvoyant au quotidien ordinaire des gens de l'époque, puisqu'il y a des scènes de vie agricole, des chants et des musiques accompagnant des fêtes, et aussi de vie animale. Les talents descriptifs du poète se voient aussi dans le Catalogue des vaisseaux, où il décrit les combattants achéens par leur lieu d'origine, en les regroupant de manière spatiale.

La manière avec laquelle Homère décrit les scènes de combat a également été célébrée, par sa capacité à faire voir et ressentir les combats. Des commentateurs modernes ont tracé un parallèle avec les techniques cinématographiques : « le poète fait généralement une « coupe » d'un personnage à l'autre, mais il lui arrive de « traquer » un seul héros se frayant un chemin parmi les combattants de première ligne (promachoi) ennemis ; une telle séquence est traditionnellement désignée sous le nom d'« aristie ». Les scènes panoramiques évoquent soit une pluie de projectiles, soit de sanglants combats au corps à corps, voire parfois les deux simultanément (VII, 60–67 ; XI, 70–91). »

Personnages

Dans son récit, Homère cite un grand nombre de héros de chaque camp, mais les divinités sont également présentes et très influentes.

L’Iliade comprend de très nombreux personnages. Mais, en raison de sa nature de récit de guerre, leur profil est peu diversifié : il s'agit en majorité des guerriers, donc de personnages masculins dans la force de l'âge, pour la plupart issus du milieu aristocratique. Cela contraste avec l’Odyssée qui propose une galerie de personnages plus variée. Le choix du poète d'introduire des scènes à Troie permet néanmoins d'aborder aussi la situation des non-combattants en temps de guerre, en introduisant des figures d'hommes et de femmes âgés, d'épouses et d'enfants, ce qui questionne aussi les relations familiales. Les personnages sont issus des traditions sur la guerre de Troie, ont des généalogies et des origines géographiques précises exposées dans les différents catalogues. Les principaux sont déjà connus de l'auditoire d'Homère, que ce soit les divinités ou les héros. Ces derniers sont des êtres mortels, mais « surhumains » car largement plus forts que les humains de l'époque d'Homère, appartenant à un passé révolu, ayant pour la plupart une ascendance divine, plus ou moins lointaine. Homère a néanmoins probablement inventé, ou du moins réinventé, un certain nombre d'entre eux pour les besoins de son récit, surtout parmi les personnages secondaires, et propose par moment des généalogies qui s'écartent de la tradition dominante (pour Aphrodite, Sarpédon).

Les personnages d'Homère correspondent à un rôle social, une fonction qui les définit en grande partie : Agamemnon incarne la figure royale, Achille et Diomède les guerriers accomplis. Mais ils ont aussi leurs propres traits psychologiques et moraux qui font leur individualité : Agamemnon est arrogant et a un complexe de supériorité, Achille véhément et ombrageux, la plupart des guerriers sont animés par une quête héroïque de la gloire, les Troyens sont plus prompts à l'insolence et à la lâcheté, Pâris est plus particulièrement décrit comme effronté et facile à intimider. Les contrastes entre les personnages, notamment certaines paires opposées (Agamemnon et Achille, Hector et Pâris, Hélène et Andromaque, Athéna et Aphrodite, etc.) met aussi en valeur leurs particularités individuelles. Le fait que les divinités influences grandement les actions humaines complexifie également l'intrigue et l'étude des motivations des personnages.

Carte de la Grèce homérique.

Achéens (Grecs)

• Achille, fils de Pélée et de Thétis, roi des Myrmidons
• Patrocle, compagnon d'Achille
• Agamemnon, roi de Mycènes, chef de l’expédition grecque.
• Ménélas, roi de Sparte et frère d'Agamemnon
• Hélène, épouse de Ménélas (à Troie)
• Ulysse, roi d’Ithaque
• Nestor, roi de Pylos
• Ajax fils d'Oïlée ou Ajax le petit, roi de Locride
• Ajax fils de Télamon, roi de Salamine
• Calchas, devin
• Diomède, fils de Tydée, roi d’Argos
• Idoménée, roi de Crète
• Phénix, fils d'Amyntor, éducateur d'Achille.

Les « Grecs » d'Homère, qui sont de son point de vue des hommes du passé et ses ancêtres et ceux de son auditoire, sont désignés par trois termes : Achéens (le plus courant ; parfois aussi Panachéens), Argiens et Danéens. C'est une coalition de guerriers venus de la partie occidentale du monde égéen, organisée contre Troie, dirigée par un commandant en chef, Agamemnon, mais pas structurée de manière hiérarchique et qui manque souvent de cohésion. Il serait anachronique d'y voir une « nation » partageant une identité commune. Le Catalogue des vaisseaux du chant II donne leur origine géographique, pour l'essentiel la partie méridionale (Péloponnèse dont Sparte et Mycènes/Argos, Athènes) et centrale (Béotie, Thessalie, Phthie) de la Grèce continentale, et quelques îles ioniennes (Ithaque) et égéennes (notamment la Crète, Eubée, Rhodes). Les forces en présence sont données par le nombre de navires mobilisés par chaque coalisé, d'où le surnom du passage.

Les Achéens forment une expédition militaire. Ils sont donc principalement constitués de guerriers, des hommes d'âge mûr. Les seules femmes mentionnées par l’Iliade sont les captives de guerre, qui leur servent de concubines et de servantes. Ils sont établis dans un campement, près du rivage, où sont stationnés leurs navires. Ils sont dirigés par des chefs qui sont considérés comme les rois (basileus) des différentes régions impliquées, et plus largement un groupe d'aristocrates guerriers qui forment une assemblée pour discuter et prendre les décisions. Leur commandant en chef, Agamemnon, est incontestablement celui dont l'autorité est la plus forte, mais il n'est qu'un « premier parmi les pairs », qui est facilement contesté et critiqué. Dans l'ensemble, les rivalités et la compétition traversent ce groupe. Se décèle également un développement des structures plus formelles (en bonne partie sous l'impulsion d'Achille dans l’Iliade), notamment du conseil, peut-être en lien avec celui des institutions civiques, et aussi des jeux funèbres qui sont un moyen de renforcer la cohésion sociale.

Achille

Achille, détail d'un vase peint polychrome, v. 300 av. J.-C. Rijksmuseum van Oudheden.

L’Iliade est le poème de la colère d'Achille, le plus fort des héros de la guerre de Troie, souvent surnommé le « meilleur des Achéens ». C'est un demi-dieu, fils de la déesse Thétis et du mortel Pélée, roi de Phthie. L'épopée le présente comme un héros prééminent, plus beau, plus rapide, plus puissant, plus habile au combat que les autres, disposant des meilleures armes et des meilleurs chevaux, également plus éloquent.

Le rythme de l'intrigue suit celui de ses émotions, bien qu'il soit absent de l'action durant l'essentiel du récit. Il est caractérisé par sa colère (mênis), son chagrin (akhos, qui figure dans son nom), qui causent de nombreuses destructions, d'abord quand il se retire du champ de bataille après avoir vu son honneur blessé par Agamemnon, obtenant de Zeus que ses alliés perdent jusqu'à ce que les torts soient réparés, puis quand il revient pour venger Patrocle, plongé dans une rage destructrice qui ravage les rangs ennemis. Son destin est celui d'une vie courte mais glorieuse, à la condition qu'il accepte de retourner au combat : ses accomplissements lui donneront une renommée éternelle, mais il mourra peu après. L’Iliade est en quelque sorte le chant de la gloire d'Achille, celui qui l'immortalise, fonctionnant en quelque sorte comme un « lot de consolation » pour sa mort à venir.

Ma mère me l'a dit, les déesse Thétis aux pieds d'argent,
doubles sont les destins qui me portent vers le terme de la mort.
Si je reste ici à combattre autour de la ville des Troyens,
mon retour n'existera plus, mais la gloire sera impérissable ;
si je rentre chez moi, vers la terre ancestrale bien-aimée,
la digne gloire aura été détruite et longue me sera
l'existence ; le terme de ma vie ne me touchera pas vite.

— Homère (trad. P. Judet de La Combe), Iliade, IX, 410 à 416.

Comme souvent chez Homère, les décisions divines et humaines vont de pair, et Achille choisit son lot de vie courte mais glorieuse tout autant qu'il est planifié par les puissances divines. L’Iliade raconte sa prise de conscience et son choix, même s'il paraît à un moment s'écarter de ce chemin et médite sur la valeur de la vie, pense un temps à un retour dans son foyer, il revient inexorablement vers son sort, poussé en cela par sa colère et sa détresse ainsi que son sens de l'amitié. Selon L. Muellner, il faut plutôt considérer que son destin est tellement important qu'il est son trait de caractère le plus distinctif, ce qui fait son identité.

Achille évolue donc au fil du récit. C'est d'abord un personnage qui confine au divin par ses qualités exceptionnelles, mais qui est confronté au choix de sa mort, donc à son destin de mortel. Le récit se conclut par son acceptation de sa mortalité, donc de son humanité.

Patrocle

Kylix, céramique à figures rouges, représentant Achille en train de panser Patrocle, vers 500 av. J.-C., Altes Museum.

Achille est accompagné par les Myrmidons, des guerriers originaires de son pays et placés sous ses ordres, qui sont eux aussi des combattants redoutables en plus d'être un important contingent (50 navires). Ils ont droit à leur propre « catalogue » au chant XVI. Le plus important dans le récit est Patrocle, qui apparaît peu mais joue un rôle crucial. Ami d'enfance d'Achille, il est son second et son confident. Celui-ci l'affectionne beaucoup et est plongé dans la détresse par sa mort (la question de savoir si leur relation a des aspects homosexuels reste débattue). Ses qualités guerrières se voient durant son aristie, au cours laquelle il tue notamment le demi-dieu Sarpédon, avant d'être mis en déroute par Apollon et achevé par Hector. Il est aussi un personnage compatissant, ce qui est rare dans l'épopée, son retour au combat étant motivé par la volonté d'aider les Achéens aux abois, et non par la quête de la gloire. Il fonctionne comme un alter ego et un substitut d'Achille. Sa mort peut être vue comme une réplique et donc une préfiguration de celle d'Achille, que l’Iliade ne raconte pas ; il est d'ailleurs pleuré comme un fils par Thétis, et son tombeau, érigé par Achille, est destiné à recevoir les restes de ce dernier.

Les autres chefs achéens

Sculpture d'Ajax le Grand affrontant un Troyen. Fronton ouest du temple d'Aphaïa à Égine, v. 500 av. J.-C. Glyptothèque de Munich.

Agamemnon fils d'Atrée, roi de Mycènes (aussi Argos) est le commandant en chef de l'expédition achéenne, menée pour venger l'honneur de son frère cadet Ménélas. Son statut prééminent se voit par son épithète de « seigneur des hommes » (anax andron) et sa capacité à donner des ordres aux meilleurs guerriers achéens, à commencer par Achille, même si son autorité rencontre des limites. C'est certes un combattant redoutable, qui dispose de son aristie au chant XII, mais il n'est pas décrit comme un chef compétent : il est présenté comme un personnage impulsif, jaloux, borné, n'hésitant pas à insulter ses propres hommes et à bafouer leur honneur, prenant plusieurs mauvaises décisions, et ignorant les présages envoyés par les dieux. Il cause au début du poème la peste dans son propre camp, puis la colère et le retrait du combat de son meilleur guerrier, Achille quand il lui enlève sa captive Briséis pour compenser la perte de sa propre captive, Chryséis. Il fonctionne comme une sorte de faire-valoir d'Achille, qui dispose de bien plus de qualités que lui et permet à l'armée achéenne de triompher malgré les errements de son commandant.

Ménélas fils d'Atrée et frère cadet d'Agamemnon, est devenu roi de Sparte après avoir épousé Hélène. L'enlèvement de cette dernière par Pâris est la cause de la guerre. C'est un guerrier courageux et volontaire, qui remporte son duel contre Pâris au chant III, et s'illustre encore au chant XVII au moment où il combat pour récupérer le corps de Patrocle. Mais il est aussi décrit sous un jour pathétique, celui d'un mari bafoué qui ne parvient pas à récupérer son épouse et à restaurer son honneur en tuant celui qui lui a prise, également d'un homme vulnérable, protégé par son frère aîné et moins fort que les principaux guerriers achéens. Il réapparaît dans l’Odyssée, à Sparte aux côtés de son épouse.

Nestor fils de Nélée, roi de Pylos, est le plus âgé des chefs achéens, appartenant à la génération précédente des héros, mais pour autant il a tenu à participer à la guerre de Troie, en compagnie de ses fils Antiloque et Thrasymède. Ses qualités de combattant ressortent encore, même s'il se lamente de ne plus être aussi bon que par le passé. Sa parole est valorisée en raison de son expérience. Il prodigue à plusieurs reprises des conseils aux plus jeunes guerriers, en se remémorant avec nostalgie son passé glorieux ; au chant XI, son discours est décisif pour inciter Patrocle à retourner au combat. Nestor survit à la guerre de Troie et se retrouve dans l’Odyssée.

Diomède fils de Tydée est un autre des principaux guerriers achéens, qui a déjà participé à la fin des guerres du cycle thébain (épigones). Durant le retrait d'Achille, il devient un des principaux atouts de l'armée grecque. Sa valeur au combat se voit avant tout au chant V, qui contient son aristie. Avec l'aide de sa protectrice Athéna, il tue de nombreux guerriers troyens et même les divinités Aphrodite et Arès. Durant la Dolonie au chant X, il tue les guerriers thraces alliés aux Troyens, dont le roi Rhésos. Le retour d'Achille le relègue au second plan.

Ajax fils de Télamon, ou Ajax le Grand pour le distinguer de son homonyme Ajax fils d'Oilée ou Ajax le Petit, et mettre en valeur sa grande taille, est l'autre principal guerrier achéen en l'absence d'Achille. Il est doté d'une très grande force, qui lui permet notamment de porter un impressionnant bouclier. C'est aussi un leader qui sait haranguer les troupes et parlementer. Au chant VII, il est choisi par le sort pour affronter Hector en duel, qui parvient à le tenir en échec. Par la suite il s'illustre en défendant les navires lors de l'attaque troyenne des chants XIII et XIV, puis il joue un rôle essentiel, avec l'autre Ajax, pour récupérer le corps de Patrocle. Sa rivalité avec Ulysse, qui entrainera sa mort par la suite, apparaît lors des jeux funèbres de Patrocle.

Ulysse fils de Laërte, roi d'Ithaque, terre pauvre qui ne lui permet que de mobiliser un contingent réduit, n'en est pas moins un des principaux chefs achéens. C'est certes un combattant de valeur, mais pas autant que les autres et il n'a pas droit à une aristie ou à un duel épique. Il est plus mis en avant pour son éloquence et son intelligence, même si son sens de la ruse ne transparaît pas dans l’Iliade (alors qu'il sera essentiel pour la prise de Troie). Il joue un rôle de médiateur entre Agamemnon et Achille, et conduit le raid nocturne de la Dolonie, aux côtés de Diomède. Ses aspects héroïques, portés par son astuce et sa persévérance, seront plus mis en avant dans l'épopée dont il est le héros, l’Odyssée.

Troyens

• Priam, roi de Troie
• Hécube, femme de Priam, reine de Troie
• Hector, fils aîné de Priam
• Pâris, fils de Priam, séducteur d’Hélène
• Cassandre, fille de Priam, prêtresse
• Andromaque, femme d’Hector
• Énée, fils d’Anchise
• Sarpédon, chef des Lyciens
• Pylémène, chef des Paphlagoniens
• Pandare, un des généraux de Zélée
• Phorcys, un des généraux de Phrygie
• Glaucos, un des généraux de Lycie
• Laocoon, prêtre de Poséidon

La cité de Troie, aussi appelée Ilios/Ilion, est localisée dans le nord-ouest de l'Asie mineure, à proximité de l'Hellespont (le détroit des Dardanelles). Du point de vue topographique, la ville de Troie telle qu'elle est décrite dans l’Iliade est proche de la côte, située au milieu d'une plaine arrosée par deux fleuves, le Scamandre et le Simoïs. Elle est défendue par de puissantes murailles, érigées par Poséidon et Apollon, ce qui la rendent imprenable. Son accès est gardé par les Portes Scées. La ville dispose d'une acropole (« Pergame » dans l’Iliade), et ses principaux monuments sont le palais royal de Priam, le temple d'Apollon et celui d'Athéna.

Du point de vue militaire, les Troyens sont présentés dans l'ensemble comme de moins bons guerriers que les Achéens. Ils sont plutôt sur la défensive depuis le début du conflit (certes pas dans l’Iliade), mais sont sauvés par la venue d'alliés et leurs puissantes murailles. Ils ont une structure politique semblable à celle des Achéens, avec un roi, Priam, qui gouverne au milieu d'un conseil d'aristocrates. Du point de vue culturel, ils ne sont pas décrits comme fondamentalement différents des Grecs, puisqu'ils peuvent se parler sans interprète et vénèrent les mêmes dieux. Certains d'entre eux sont des figures respectables (Priam, le prince Hector et Andromaque son épouse) et bénéficient des faveurs de certains dieux (principalement Apollon, Aphrodite et Arès). Ils sont représentés comme une communauté à part entière avec des hommes, des femmes et des enfants, tous voués à la défense de leur foyer, ce qui permet à Homère de décrire une société entière soumise aux épreuves de la guerre, au deuil et luttant pour sa survie. Ce n'est que par la suite que la tradition grecque en fera des « Barbares » moralement inférieurs aux « Grecs ». Ce ne sont donc pas des « méchants » dans l'histoire, et Homère les perçoit manifestement avec une certaine sympathie. Mais il n'empêche qu'il est clairement du côté des Achéens, dont la cause est jugée juste et nécessaire, qu'il se place de leur point de vue et ne cache pas qu'ils vont gagner.

Hector

Andromaque et Hector, cratère chalcidien à figures noires. Martin von Wagner Museum.

Hector est sans doute le personnage le plus important de l’Iliade après Achille. Du moins c'est ainsi que les analyses postérieures l'ont considéré, jusqu'à l'époque actuelle durant laquelle de nombreuses études lui ont été consacrées. Prince troyen, fils du roi Priam et de la reine Hécube, époux d'Andromaque et père d'Astyanax/Scamandrios, apprécié par Zeus en raison de sa grande piété, c'est le guerrier troyen le plus accompli, le seul en mesure de tenir tête aux meilleurs combattants achéens, exception faite d'Achille. Il n'en vainc cependant aucun, même s'il conduit les troupes troyennes quand elles assiègent le camp achéen, et qu'il porte le coup de grâce à Patrocle après qu'Apollon l'ait mis en déroute. Bien qu'il convoite la gloire au combat, il ne manifeste pas de goût pour la guerre, il combat pour défendre sa cité, et est présenté comme un personnage bon et doux, y compris envers Hélène.

Plutôt que de se contenter d'en faire un antagoniste à vaincre, Homère utilise Hector pour proposer une vision propre de l'héroïsme et de la guerre. Il lui offre des scènes mémorables, qui suscitent l'empathie de l'auditoire et renvoient aux obligations familiales et sociales, généralement absentes chez les héros achéens. D'abord, au chant VI quand il rentre dans Troie et rencontre sa famille, dont une scène poignante avec son épouse et son fils sur les murailles. Ensuite au chant XXII, au moment de sa mort, quand ses pensées sont décrites, ce qui est inhabituel dans les épopées homériques, alors qu'il prend conscience de l'imminence de sa mort et se convainc d'y faire face après avoir hésité et envisagé de fuir.

Hector est caractérisé par l’aidôs, la « honte », qui renvoie plus largement aux notions d'honneur et de respect, sentiment qui suscite en lui la crainte de ne pas être à la hauteur des attentes des siens, que ce soit sa famille ou ses concitoyens. Il est tiraillé entre son devoir envers les uns et les autres, celui de rester auprès de sa femme et de son fils, ou de se battre pour protéger sa cité assiégée, aussi entre les valeurs sociales et les valeurs héroïques, pour finalement choisir une mort glorieuse et mémorable.

« À mes côtés je n'ai que le cruel trépas. Contre lui, nul refuge. Tel est, à mon égard, depuis longtemps sans doute le bon plaisir de Zeus et de son fils l'Archer, eux qui me protégeaient si volontiers naguère ! Me voici maintenant prisonnier du Destin. Non, je ne mourrai pas sans lutte ni sans gloire, ni sans un grand exploit dont le récit parvienne à la postérité. »

— Homère (trad. R. Flacelière), Iliade, XXII, 300 à 304.

La famille royale

Cassandre (au centre) tire les sorts de la main droite et prédit la chute de Troie devant Priam (assis, à gauche), Pâris (qui tient la pomme de Discorde) et un guerrier appuyé sur sa lance, sans doute Hector. Maison du Fourneau de fer, Pompéi. Musée archéologique national de Naples.

Priam, le roi de Troie, est un homme âgé qui ne participe plus au combat, en confiant la direction à son fils Hector. Il est présenté comme un homme ayant vécu dans l'opulence, entouré de ses cinquante fils, dont dix-neuf par son épouse Hécube, mais ayant presque tout perdu à cause de la guerre, à commencer par la plupart de ses fils. Il est décrit par le poète comme un homme digne, traitant Hélène avec bonté, craignant pour la vie de ses fils encore vivants, et voyant la mort de celui qu'il préfère, Hector. Priam prend un rôle majeur dans le chant XXIV, quand il se rend à la tente d'Achille, guidé par le dieu Hermès et en dépit des risques qu'il encourt, pour le convaincre à lui restituer le cadavre de son fils, dans une des scènes les plus réputées de l’Iliade. Il parvient à émouvoir Achille, pris de compassion envers lui, ce qui offre une conclusion apaisée à l'épopée.

Hécube, la reine troyenne, incarne la figure de la mère endeuillée par la guerre. Elle a déjà perdu plusieurs fils, tués par Achille, et subit une nouvelle perte, celle d'Hector, qui la voit prononcer deux lamentations poignantes, aux chants XXII (alors qu'il part pour le combat fatidique) et XXIV (lors de ses funérailles).

Andromaque, la femme d'Hector, est quant à elle l'image de la jeune épouse prise dans les malheurs de la guerre, figure émouvante par excellence. Son pays a été ravagé par Achille, qui a tué son père et ses frères, et elle assiste impuissante à la mort de son mari, tué par le même homme. Elle dispose de plusieurs passages mémorables, liés au destin de son époux : leur conversation sur les murailles de Troie au chant VI est un des passages les plus célébrés de l'épopée, et ses lamentations lors de ses funérailles figurent également parmi les passages les plus émouvants. Elle exprime aussi ses angoisses quant au destin de son fils Astyanax, voué à être pris pour cible par des personnes souhaitant se venger d'Hector.

Hélène et Pâris, détail d'un cratère en cloche apulien à figures rouges, vers -380--370, musée du Louvre.

Pâris, aussi appelé Alexandre, fils de Priam et d'Hécube, est celui qui a causé le conflit après avoir séduit et enlevé Hélène avec l'appui d'Aphrodite (jugement de Pâris). Le poète le décrit de manière négative, comme un très bel homme, peu viril, irresponsable et imbu de lui-même, ne soutenant pas la comparaison avec son frère aîné Hector, notamment quand il préfère passer son temps au lit avec son épouse plutôt que d'aller au combat. Ce n'est pas un combattant de premier rang, mais il sait infliger des blessures aux guerriers achéens grâce à son arc, arme jugée moins noble que la pique, car elle fait combattre à distance et non au corps-à-corps. Il ne doit sa survie sur le champ de bataille qu'à l'appui d'Aphrodite.

Hélène, fille de Zeus, plus belle femme du monde, est la cause du conflit, parce qu'elle a fui son époux Ménélas avec Pâris, sous l'emprise de la déesse Aphrodite. C'est une figure ambiguë, souvent décrite de manière négative par les autres, Achéens comme Troyens, et par elle-même, en raison des malheurs dont elle est jugée la cause. Elle bénéficie néanmoins de la sympathie de Priam et d'Hector, envers lequel elle exprime sa gratitude à la toute fin de l’Iliade. Les traditions postérieures auront des attitudes contrastées envers Hélène et sa culpabilité, certains prétendant que ce n'est que son fantôme qui est allé à Troie et que la vrai Hélène se trouvait ailleurs.

Énée, fils de la déesse Aphrodite et du mortel Anchise, est le chef des Dardaniens, apparenté à la famille royale troyenne, et considéré comme l'un des principaux combattants du camp troyen. Néanmoins il ne s'illustre pas vraiment dans les divers combats auxquels il participe dans l’Iliade. Achille est sur le point de le mettre à mort mais Poséidon intervient pour le sauver. En effet, son destin n'est pas de mourir à Troie, mais de survivre et de perpétuer le lignage royal, ce qui apparaît dans la mythologie grecque et fera l'objet de l’Énéide, principale épopée en latin.

D'autres membres de la famille royale troyenne apparaissent dans l’Iliade, de manière plus épisodique, comme les princes Hélénos et Déiphobe et la princesse Cassandre, ainsi que des membres de la noblesse troyenne comme Polydamas, qui seconde souvent Hector, Agénor, qui est un autre guerrier redoutable, et son père Anténor, qui est favorable avec la paix avec les Achéens.

Les alliés des Troyens

Les Troyens disposent de l'appui de guerriers venus de cités voisines et alliées d'Asie mineure, ainsi que de la région de l'Hellespont et la Thrace. Ils sont décrits dans le Catalogue des troyens du chant II (816-877).

Au moment où commence l’Iliade, de nombreuses cités ont été ravagées par Achille et leur population tuée et asservie. C'est illustré par le cas de Briséis, la cause de la colère d'Achille, qui est selon la tradition grecque une ancienne reine d'une cité alliée de Troie, prise par le héros achéen qui a tué son époux et ses frères avant d'en faire sa concubine. Elle est dès lors une figure complexe, mêlant les aspects de jeune femme belle et désirable, d'épouse, de veuve, de captive et de trophée de guerre.

Sarpédon, fils de Zeus et de Laodamie (Europe dans d'autres versions), est le chef des guerriers lyciens, et le plus fort des alliés des Troyens au moment de l’Iliade. Ses principaux accomplissements sont de tuer Tlépolème, fils d'Héraclès, au chant V, et de mettre à bas le mur protégeant le camp achéen au chant XII. Il est tué par Patrocle au chant XVI, au grand dépit de son père, qui parvient au moins à obtenir que son corps soit ramené chez lui par les dieux Hypnos (le Sommeil) et Thanatos (la Mort). Sarpédon incarne le guerrier héroïque mû par l'espoir d'accomplissements glorieux, qu'il exprime dans un discours remarquable du chant XII (310-328), lors d'une discussion avec son cousin Glaucos, autre combattant lycien de grande valeur. Dans un autre dialogue important, Glaucos fraternise avec Diomède parce qu'ils se rendent compte que leurs ancêtres étaient liés par des obligations d'hospitalité, qui s'appliquent aussi à eux, et ils renoncent à croiser le fer (VI, 119-236).

Les autres alliés des Troyens jouant un rôle notable dans l’Iliade sont les Thraces, dirigés par le roi Rhésos, au chant X, quand ils sont attaqués de nuit et tués par Diomède alors qu'Ulysse dérobe leurs chevaux.

Les guerriers mineurs

Dolon vêtu de sa peau de loup, lécythe à figures rouges, v. 460 av. J.-C., musée du Louvre.

L’Iliade regorge de guerriers dits « mineurs », des personnages secondaires qui apparaissent pour être tués par un des personnages principaux, l'écart de force étant considérable. Mais Homère ne connaît pas le concept de « soldat inconnu » (B. Graziosi) : les victimes sont toutes nommées (environ 170 Troyens et 50 Achéens). Si une partie d'entre eux est évoquée dans des listes, lorsqu'ils sont tués par un même guerrier lors d'une aristie, un bon nombre a droit à plus, sous la forme d'une mort développée sur plusieurs vers, qui peut être accompagnée d'une comparaison, voire d'une courte nécrologie, une biographie aux accents pathétiques, qui évoque des aspects de leur vie, notamment leur famille, des éléments de leur passé, jusqu'au jour où ils trouvent la mort sous les murailles de Troie, interrompant ainsi leurs projets et plongeant leurs proches dans le désespoir. Le poète aborde ainsi le sort funeste de jeunes mariés qui ont quitté leur épouse après leurs noces pour combattre à Troie, de fils aimés par leurs parents, d'hôtes qui honoraient leurs invités, etc. Si le cas de Protésilas, le premier achéen tué au début du conflit (II, 698), est connu par d'autres récits, les autres sont probablement des inventions du poète. Ils ne sont donc pas de simples faire-valoir des héros qui les tuent : ils servent à rappeler les malheurs causés par la guerre, qui ont des conséquences bien au-delà des champs de bataille, le fait que chaque mort signifie la perte d'un individu spécifique, avec sa propre histoire, aux côtés des morts plus spectaculaires des principaux héros.

« Ensuite, c'est Xanthos et Thoon qu'il poursuit, les deux fils que Phaenops a tendrement choyés. Leur père est accablé par la triste vieillesse ; il n'a pas d'autre fils à qui laisser ses biens, et voici que, tous deux, Diomède les tue, leur enlève le souffle et ne laisse à Phaenops que plaintes et chagrins. Leur père ne pourra les accueillir vivants au retour de la guerre, et des collatéraux partageront ses biens. »

— Homère (trad. R. Flacelière), Iliade, V, 150-152.

Un cas particulier est Dolon, guerrier troyen de faible valeur, qui joue un rôle important dans le chant X, surnommé « Dolonie » d'après lui, mais peu honorable. Envoyé espionner les Achéens, il est capturé par Diomède et Ulysse, leur indique la localisation du camp des Thraces qu'ils ravagent ensuite. Ils le tuent malgré leur promesse de le laisser vivre s'il parlait.

La place des personnages féminins

L'enlèvement de Bréiséis, détail d'un skyphos attique à figures rouges, v. 490-480 av. J.-C. Musée du Louvre.

L’Iliade est un poème des hommes à la guerre, centré sur eux et leurs intérêts. Les femmes (mais aussi les enfants et les personnes âgées) sont définies avant tout par leurs relations avec les combattants : mère, épouse, captive.

Elles sont subordonnées aux hommes, mais ceux-ci peuvent leur accorder de l'importance pour des raisons affectives, matérielles ou symboliques, et entrer en compétition pour elles, la cause de la colère d'Achille étant la perte de sa captive Briséis, confisquée par Agamemnon. Elles sont en particulier appréciées par les hommes pour leur beauté et leurs talents de tisseuses, comme le montre Agamemnon quand il exprime son intérêt pour Chryséis (I, 115). Les captives de guerre, réduites en esclavage et considérées comme une part de butin (geras ; elles ont été capturées par Achille après qu'il ait détruit leurs cités et tué les hommes de leur famille, cf. IX, 326-327) sont particulièrement appréciées par les guerriers en raison du prestige qu'elles leur confèrent, car elles sont leur part d'honneur récompensant leurs accomplissements au combat et leur position sociale. Leur rôle premier est de les servir, sans doute surtout sexuellement (IX, 658-668), mais les guerriers peuvent aussi développer de l'affection pour elles, comme cela semble être le cas d'Achille pour Briséis (IX, 340-344). Quand elle lui est enlevée, il se plaint certes en premier du fait qu'on lui prend sa part de butin et son honneur, mais aussi une femme qu'il affectionne. Les femmes troyennes, notamment Andromaque et Hécube, sont décrites dans un contexte domestique. Elles restent au foyer, dans l'angoisse, pendant que les hommes de leur famille partent risquer leur vie au combat. Elles sont également renvoyées à leur rôle subordonné et domestique, quand Hector dit à son épouse de se consacrer au tissage et de laisser les hommes s'occuper des affaires militaires (VI, 490-492).

Cela n'empêche pas au poète de faire entendre la voix de certaines de ces femmes, qui expriment leurs rapports aux guerriers et à la guerre en général, notamment Briséis dans sa lamentation sur Patrocle (XIX, 282-302), Andromaque en tant qu'épouse aimante d'Hector, que le poète présente comme à la fois forte et vulnérable, consciente du fait qu'à l'issue du conflit elle deviendra une captive d'un guerrier achéen après avoir vu son époux et son fils mourir (XXIV, 734-739). Hélène est la figure féminine la plus ambiguë, objet de désir en raison de sa grande beauté, mais également détestée car elle est vue comme la cause du conflit.

ou bien un Achéen
te saisira pour te jeter en bas des remparts, mort lugubre,
par colère, car un jour Hector lui a tué un frère,
ou un père ou un fils, puisqu'ils sont foule les Achéens
qui, par les mains d'Hector, ont saisi de leurs dents dans la terre ineffable.
Car ton père n'était pas de miel dans le combat lugubre.

— Homère (trad. P. Judet de La Combe), Iliade, XXIV, 734 à 739.

Divinités

• Zeus, roi des Dieux
• Poséidon, frère de Zeus et roi des océans, fils de Cronos et de Rhéa. Favorable aux Achéens.
• Héra, sœur et épouse de Zeus. Favorable aux Achéens.
• Apollon, fils de Zeus et de Léto. Favorable aux Troyens.
• Héphaïstos, fils de Zeus et d'Héra. Favorable aux Achéens.
• Athéna, fille de Zeus. Favorable aux Achéens.
• Aphrodite, fille de Zeus et de Dioné. Favorable aux Troyens.
• Thétis, mère d'Achille. Favorable aux Achéens.
• Hermès, fils de Zeus. Favorable aux Achéens.
• Scamandre, dieu fleuve.
• Arès, dieu de la guerre fils de Zeus et d'Héra. Favorable aux Troyens.
• Hypnos, le Sommeil

Les divinités selon Homère

Les épopées d'Homère mettent en scène les principales divinités que vénèrent les Grecs pour en faire des personnages de fiction. Ce sont des êtres immortels et surpuissants (mais pas omnipotents), qui n'en présentent pas moins chez Homère des aspects très « humains » (anthropomorphisme). Ils ont des personnalités distinctes, sont soumis à des passions, y compris sexuelles (la « duperie de Zeus », union charnelle entre Zeus et Héra, au chant XIV), ne sont pas moralement irréprochables et se querellent souvent, en venant parfois aux mains (la « théomachie », combat divin, du chant XX). On a pu comparer cela à un « soap opera », dans lequel Zeus a le rôle du patriarche parfois dépassé par les événements, Héra celui de l'épouse jalouse et vindicative, Athéna de la « fille à papa », Arès du fils impulsif et mal aimé, Aphrodite de la beauté charmante, etc. Ils n'en restent pas moins une maisonnée bien organisée, sous l'autorité de Zeus.

Les divinités de l'âge héroïque sont très proches des humains, puisqu'ils ont des liens de sang avec nombre de héros, et se préoccupent beaucoup des affaires humaines. Ils ont leurs protégés parmi les mortels, que ce soit en raison de ces parentés ou pour d'autres motifs, ils peuvent chercher à les sauver ou pleurer leur mort, et sont prêts à interférer dans leurs affaires et à se disputer avec d'autres divinités pour eux. Ils constituent une « audience » divine, observant comme un spectacle les affaires humaines depuis l'Olympe. Ils interviennent directement par des apparitions (épiphanies), notamment pour participer aux combats et influer sur leur cours, souvent en se métamorphosant, et aussi de manière indirecte en influençant (manipulant ?) les choix d'un héros.

Mais ils restent fondamentalement distincts des humains, puisqu'ils sont des « bienheureux », certes parfois vulnérables (et même blessés physiquement par des humains), mais jamais durablement et sans conséquence grave. Cela leur permet de vivre dans l'insouciance, alors que les mortels sont par essence fragiles et angoissés. Cette « légèreté sublime » (K. Reinhardt) sert à mettre en relief les aspects misérables et vulnérables de la condition humaine. Pour le poète, c'est aussi l'occasion de proposer à son auditoire des intermèdes relaxants et divertissants entre des scènes de bataille et de description des angoisses des mortels.

C'est le fil qu'ont filé les dieux pour les pauvres mortels :
vivre dans le tourment. Eux, ils sont sans angoisse.

— Homère (trad. P. Judet de La Combe), Iliade, XXIV, 525-526.

Ainsi que le reconnaissait déjà Hérodote (Histoires, II, 53), cette vision des divinités, avec celle d'Hésiode, a une importance considérable pour la représentation des divinités dans le monde grec antique (et au-delà). Elle a néanmoins suscité diverses critiques, notamment chez Xénophane et Platon, qui se scandalisaient devant les aspects trop humains des divinités homériques, en particulier leur frivolité et leur amoralité.

Les principaux personnages divins

Les grandes divinités résident ou du moins se réunissent sur l'Olympe, lieu qui est aussi bien présenté par Homère comme le sommet d'un montagne et comme un domaine céleste. C'est la résidence du roi et père des dieux, Zeus, qui y vit dans son palais avec sa sœur et épouse Héra. La plupart des autres grandes divinités sont ses parents proches, qu'il s'agisse de frères ou sœurs ou de ses enfants de différentes mères. S'y agrègent d'autres divinités. Il s'agit de divinités panhelléniques qui, bien qu'elles aient parfois des liens plus poussés avec une cité en particulier (Héra avec Argos et Samos), sont vénérées par tous les Grecs et sont donc toutes connues de l'auditoire d'Homère. Tout cela forme une communauté placée sous l'autorité de Zeus, qui a des aspects familiaux et politique (on parle aussi de « société divine »), et discute lors d'assemblées divines qui répliquent celles des hommes. Dans l’Iliade, leur sujet principal de débat, et de disputes voire d'affrontements, est la guerre de Troie. Ils ont généralement leur préférence pour un camp ou l'autre (plus dictée par leur histoire personnelle que par la présence de leur progéniture dans les rangs des uns ou des autres) et n'hésitant pas à intervenir, Zeus servant d'arbitre.

Parmi les soutiens des Achéens, Héra est celle qui témoigne le plus d'animosité envers Troie, sans doute parce qu'elle a été éconduite lors du jugement de Pâris, et aussi parce que l'enlèvement d'Hélène est une atteinte à l'institution du mariage, dont elle est la garante. En tant que reine des dieux, elle est plus haut placée que les autres, et c'est la seule qui n'hésite pas à réprimander Zeus, et qui parvient à le berner dans la « tromperie de Zeus » du chant XIV. L'autre perdante du jugement de Pâris, Athéna (Athénè chez Homère), est elle aussi du côté achéen, bien qu'elle soit en principe la déesse protectrice de Troie. Planifiant ses actions de concert avec Héra, c'est elle qui les met à exécution en se rendant directement sur le champ de bataille, en particulier auprès des héros qu'elle préfère et protège, Achille, Diomède et Ulysse. Poséidon est également du côté achéen, lui aussi par rancœur envers les Troyens, parce que leur ancien roi Laomédon ne l'a pas récompensé pour la muraille qu'il a érigée autour de la ville. Il guide la contre-attaque des Achéens aux chants XIII et XIV.

Thétis reçoit d'Héphaïstos les nouvelles armes d'Achille (chant XVIII). Kylix attique à figures rouges, 490-480 av. J.-C. Altes Museum.

Thétis, déesse marine, fille de Nérée (Néréides) et mère d'Achille, a une place particulière puisqu'elle soutient uniquement son fils, y compris contre son propre camp. Elle intercède en sa faveur auprès de Zeus, ce qui entraîne une série de défaites pour les Achéens, et auprès d'Héphaïstos pour qu'il lui forge de nouvelles armes. Auprès de son fils, elle est une mère aimante prodiguant des conseils, mais aussi angoissée par son destin funeste, quasiment déjà en deuil. C'est elle qui lui annonce le choix héroïque qu'il doit faire entre sa vie brève mais glorieuse ou longue mais anonyme, tout en sachant déjà que sa mort est proche et qu'elle ne pourra l'empêcher.

Parmi les soutiens des Troyens, le plus actif est Apollon (aussi appelé Phoibos), contrepartie d'Athéna par ses actes, fonctionnant comme le dieu protecteur des Troyens et surtout un ennemi farouche de certains Achéens, notamment Agamemnon qui a outragé son prêtre Chrysès, et Patrocle et Achille dont il cause la mort (le second après l'action de l’Iliade). Arès et Aphrodite sont les autres soutiens principaux des Troyens. Le premier, dieu guerrier, se rend sur le champ de bataille. La seconde aussi, notamment pour protéger Pâris, avec lequel elle a un lien privilégié depuis qu'il l'a choisie lors de son jugement. Ils entrent en rivalité avec Athéna, qui fournit son appui à Diomède qui parvient à les blesser tous les deux. De manière plus marginale, Artémis est également du côté des Troyens, apparemment par solidarité envers son frère Apollon.

Héphaïstos n'intervient pas directement dans les affaires humaines. Son rôle principal dans l'intrigue est la fabrication des nouvelles armes d'Achille, dont le remarquable bouclier qu'Homère décrit longuement.

Zeus, le roi des dieux et le plus puissant d'entre eux, figure patriarcale et souveraine par excellence, son autorité n'étant pas sérieusement contestée et pouvant être rapidement rétablie par des menaces de violences physiques : même s'il a du mal à calmer les ardeurs des autres dieux, sa volonté triomphe. De fait, il est celui qui dirige l'intrigue depuis l'Olympe (la « décision de Zeus » évoquée dès le prologue). Il n'intervient pas directement sur le champ de bataille, même s'il aimerait le faire pour aider son fils Sarpédon et son protégé Hector. Il peut néanmoins se manifester en contrôlant les éléments célestes (nuages, tonnerre, foudre), et transmettre ses volontés par le biais de ses messagers, Iris et Hermès.

« Les dieux vont au combat, mais leurs cœurs se partagent. Vers le groupe des nefs on voit Héra marcher, et Pallas Athéna, non loin de Posidon, le maître de la terre, et du propice Hermès, fameux par son astuce ; Héphaestos avec eux s'en va, fier de sa force ; il boite, en agitant sous lui ses jambes grêles. Du côté des Troyens vont, en revanche, Arès au casque lumineux, puis, avec lui, Phoebos aux longs cheveux flottants, Artémis aux traits sûrs, Létô, le fleuve Xanthe, ainsi que la déesse au sourire, Aphrodite. »

— Homère (trad. R. Flacelière), Iliade, XX, 30 à 40.

Thèmes

L’Iliade brasse de très nombreuses thématiques, que ce soit l'héroïsme et la gloire au combat, la guerre et ses conséquences, la mort, le destin, la condition humaine. Son succès, qui a traversé les époques, repose en bonne partie sur cette capacité à poser des grandes questions relatives à l'humanité en général : faire face à la mort, ce pour quoi il vaut vraiment la peine de risquer sa vie, le rôle des dieux et du destin dans l'existence humaine, la conciliation de la quête d'honneur individuel et de la protection de la communauté, les conséquences d'une émotion intense et d'une violence extrême, comment traiter l'ennemi, etc.

Les héros du passé

L’Iliade prend place dans un passé lointain et révolu, celui de l'âge des héros et héroïnes. C'est un âge durant lequel les divinités intervenaient plus directement dans les affaires humaines, en entretenant des liens proches voire intimes avec les mortels, qui étaient quant à eux des êtres plus beaux et plus puissants que les humains du « présent » (celui de l'âge d'Homère). Les héros sont une catégorie d'êtres suprahumains spécifique à la Grèce antique (il s'agit aussi d'êtres faisant l'objet de cultes), qui peuvent être définis comme « des humains d'un passé lointain, hommes ou femmes, dotés de pouvoirs surhumains et descendants des dieux immortels eux-mêmes » (G. Nagy). Beaucoup sont des « demi-dieux » (hemitheoi ; la « race des demi-dieux » est mentionnée au chant XII, 23), dont un des parents est une divinité (Hélène fille de Zeus, Achille fils de Thétis, Énée fils d'Aphrodite, etc.), ou alors qui ont des parents humains mais comptent des divinités parmi leurs ancêtres éloignés (Ulysse, les familles royales de Troie et d'Argos/Mycènes, etc.).

Les héros de l’Iliade sont bien plus forts que les humains du présent, ainsi que le souligne à plusieurs reprises le poète en mettant en avant leur capacité à empoigner et à jeter d'une seule main une pierre tellement lourde qu'il faudrait plusieurs hommes de son temps pour la soulever. C'est donc en quelque sorte une vision exaltée de la nature humaine (ce qui ressort notamment des épithètes qu'ils reçoivent dans l'épopée), que ce soit par ses qualités ou ses défauts, plus spectaculaire, plus extrême, qui peut aussi avoir une valeur exemplaire pour les humains du présent. En effet les héros, malgré leurs qualités supérieures, n'en restent pas moins des mortels et des sources de réflexion pour les gens du présent. Cela permet au poète de s'en servir pour proposer une méditation sur la mort et les limites de la condition humaine, rendant ses héros profondément humains, et cela de plus en plus au fil du récit.

La période de la guerre de Troie appartient à une phase tardive et déclinante de l'âge héroïque, durant laquelle les héros sont moins puissants que ceux du passé. Elle intervient une génération après les exploits d'Héraclès et des Argonautes (qui comprenaient plusieurs pères de héros de la guerre de Troie), et juste après la fin du cycle thébain (lié à Œdipe et à sa succession), puisque certains des guerriers qui y ont mis fin (les épigones) y participent (Diomède, Sthénélos). La guerre de Troie, avec les conflits thébains, est souvent vue comme la série d'événements qui marque la fin de l'ère des héros. Selon ce qui ressort d'autres épopées archaïques, la destruction de la race des héros/demi-dieux est planifiée par Zeus et les guerres ayant lieu devant Thèbes et Troie sont les moyens par lesquels les rangs des héros seront décimés. Après cela, les immortels et les mortels n'auront plus de relations intimes, ce qui crée une nouvelle ère, celle durant laquelle vivent Homère et son auditoire.

Dans ce contexte mythologique, l’Iliade comme l’Odyssée peuvent s'interpréter comme des épopées sur le moment où l'âge des héros prend fin et où se met en place la nouvelle humanité, qui se transmet les épopées commémorant la gloire des héros. Elles présentent des aspects « fondateurs », avec la redéfinition des rapports entre divinités et humains, qui deviennent plus distants mais ne disparaissent pas pour autant. Se mettent aussi en place de nouveaux rapports politiques et sociaux au sein des communautés de mortels, sous la supervision des puissances divines. Mais c'est discuté : il n'est pas évident que la thématique de la fin de l'âge héroïque soit présente dans les poèmes homériques, qui pourraient au contraire plutôt évoquer la continuité entre les héros du passé et les humains du présent, que la discontinuité.

Les aspects fondateurs des récits héroïques dont relèvent les poèmes d'Homère ressortent également de leur contexte historique de composition, celui de la « Renaissance » grecque du VIII^e siècle av. J.-C. Elles jouent un rôle dans la construction de la nouvelle identité grecque, servant de référence commune aux différentes communautés du monde grec, dans lequel elle sont rapidement diffusées : « les récits homériques représentent avant tout l'élaboration d'un passé qui se doit d'être exemplaire, car celui-ci a permis aux communautés grecques des IX^e – VIII^e siècles av. J.-C. de conquérir leur identité à l'ombre des héros. »

L'époque archaïque grecque voit également le développement de cultes héroïques, qui dans plusieurs cas concernent des personnages de l’Iliade. Les rapports entre ce phénomène est les épopées est discuté : il se pourrait qu'elles aient été influencées par ces développements religieux, et/ou qu'elles aient aidé à la popularisation de ces figures du passé. Mais il n'y a pas de mention explicite de cultes héroïques chez Homère, du moins qui fasse consensus.

Les valeurs et les idéaux héroïques

Les valeurs des héros de l’Iliade sont mises en avant à plusieurs reprises, y compris quand ils les enfreignent (ce qui se produit souvent). Ils sont soumis à une sorte de code d'honneur, reposant sur la validation par leurs pairs (notamment sur le champ de bataille), les questions de statut, de renom, de respect, d'honneur, de courage, de compétition. Cet idéal selon lequel « noblesse oblige » a souvent été présenté comme « aristocratique », les héros homériques étant tous issus de l'élite sociale. Mais ces valeurs semblent aussi partagées par la société dans son ensemble. En tout cas, elles reflètent manifestement les idéaux des aristocrates grecs de l'époque archaïque, dont les épopées valorisent et valident le pouvoir.

Une valeur cardinale des épopées homériques est le kleos, ce qui peut être traduit par « gloire », « renom », ou « (bonne) réputation », d'un individu, en particulier un héros. Elle s'acquiert par des accomplissements remarquables (avant tout guerriers), dignes d'être commémorés, par lesquels le héros marque l'histoire. Elle doit être impérissable, survivre à la mort du héros, notamment parce que ses exploits font l'objet de chants, tels que l’Iliade qui peut être vu comme le chant immortalisant la gloire d'Achille.

Une autre valeur majeure pour les héros est la timê, l'« honneur », la valeur que les gens accordent à une personne au regard de ses qualités, par sa naissance, son âge, sa richesse, son pouvoir, ses accomplissements sur le chant de bataille, ou d'autres types de talents et de qualités. Elle est liée à la notion d’aretê, la « vertu » ou l'excellence d'un individu, et à celle d’aidôs, qui peut se traduire par « honte » ou « respect », et renvoie à ce qui impose à un individu de ne pas perdre la face en public, donc de ne pas se déshonorer et faire honte aux siens. De fait, ces notions sont liées à la place d'un individu dans sa communauté et à son besoin de reconnaissance par ses pairs. Cela explique pourquoi les héros homériques tiennent à protéger leur honneur, et éprouvent de l'indignation (nemesis) quand quelqu'un d'autre y porte atteinte, comme le fait Agamemnon envers Achille au début de l’Iliade.

Les héros de l’Iliade étant avant tout des guerriers, ce sont leurs accomplissements sur leur champ de bataille (y compris leur mort) qui importent avant tout pour leur gloire et leur honneur. Les héros sont des braves, qui doivent faire preuve de courage lors des batailles, ne pas hésiter à combattre au premier rang, à accepter la mort au combat.

Diomède conduisant son char lors des jeux funèbres de Patrocle. Détail du « Vase François », v. 570 av. J.-C. Musée archéologique national (Florence).

L'esprit de compétition est très présent. Un héros doit prouver qu'il fait partie des « meilleurs », aristoi (cf. l'expression « meilleur des Achéens » ; on trouve aussi agathoi, « bons », « beaux »), ceux qui excellent en toutes choses, ce qui justifie de considérer leurs valeurs comme « aristocratiques ». C'est d'abord par les armes que s'affirme sa supériorité sur les autres, mais cet esprit compétitif se retrouve aussi dans les joutes verbales auxquelles se livrent les héros dans les assemblées ou avant un duel, par la générosité dans les dons, et également lors des concours athlétiques et hippiques, comme ceux qui ont lieu lors des funérailles de Patrocle, durant lesquels les vainqueurs reçoivent de somptueuses récompenses des mains d'Achille.

Dans le milieu guerrier où la solidarité est primordiale, le compagnonnage et l'amitié sont également des valeurs importantes. Pour autant, les héros homériques n'ont pas un sens poussé de la loyauté.

D'autres valeurs plus éloignées des considérations guerrières sont mises en avant, à commencer par la piété envers les divinités. Divers comportements sociaux sont placés sous des garanties divines (notamment sous les auspices de Zeus) et doivent être suivis, comme l'hospitalité (xenia) ou encore le respect des suppliants, ou celui des défunts. Un principe de réciprocité est présent dans les relations sociales. L'idéal de défense de la communauté et de la famille se retrouve en particulier chez les Troyens, bien qu'il rentre en conflit chez Hector avec sa quête personnelle de gloire.

La guerre

Combat de Ménélas et d'Hector sur le corps d'Euphorbe, assiette du « style des chèvres sauvages », Grèce de l'Est, v. 600 av. J.-C. British Museum.

L’Iliade est un « poème de la guerre », centré sur les guerriers et leurs actions, dominé par les récits de mêlées, de duels et de charges héroïques sur les champs de bataille, aussi le siège du camp achéen, une attaque nocturne dans la Dolonie, les promesses de rapine. Un tiers du récit consiste en des descriptions de batailles.

La description de la guerre par Homère a souvent été considérée comme n'étant pas réaliste, donc pas une sorte de « reportage » de guerre. Il est certes possibles que les scènes panoramiques de description de mêlée soient réalistes. Mais celles de combat rapproché, qui dominent le récit, ne semblent pas l'être : elles correspondent plus à des descriptions fictionnelles, pensées pour plaire à l'auditoire ou mettre en avant les qualités surhumaines des héros. Les combats reposent sur la force et la bravoure, pas sur l'intelligence et la tactique. En général (à moins d'une interférence divine), c'est le guerrier le plus puissant et le plus habile dans le maniement des armes qui l'emporte. Les passes d'armes sont brèves : la plupart se limitent à un jet ou un coup de pique qui atteint son but, et vont rarement plus loin, au stade où les combattants doivent dégainer leur épée et s'affronter au corps-à-corps. Les combats de l’Iliade sont violents, causent de nombreuses blessures décrites avec précision par le poète, et font beaucoup de morts, puisqu'on ne fait généralement pas de prisonnier et qu'on épargne rarement les vaincus.

« C'est Ajax, le premier, le fils de Télamon, rempart des Achéens, qui réussit à rompre un bataillon troyen, et fait ainsi briller aux yeux des siens l'espoir, en frappant le meilleur de tous les guerriers thraces : Acamas, le fils noble et puissant d'Eussoros. Le premier, il l'atteint au cimier de son casque à l'épaisse crinière ; l'arme se plante au front, et la pointe d'airain s'enfonce à travers l'os. L'ombre couvre ses yeux. »

— Homère (trad. R. Flacelière), Iliade, VI, 5 à 11.

L'héroïsme de l’Iliade est guerrier. Les guerriers des deux camps viennent combattre à Troie pour obtenir la gloire, quitte y laisser leur vie. La grandeur des meilleurs des héros ressort en particulier lors des aristies, longs passages du poème durant lesquels un guerrier achéen (Diomède, Agamemnon, Patrocle, Achille) devient le point focal du récit, à l'image d'un soliste durant un concert : le poète décrit son armement, ses premières victoires, puis son combat principal. Il démontre pleinement sa valeur en tuant de nombreux ennemis, avant une conclusion éclatante, qui contribue à son renom, que ce soit sa victoire (Achille tuant Hector) ou sa défaite (Patrocle tué par Hector).

Suivant le « code guerrier » de l'épopée, les combattants doivent faire montre de bravoure et de loyauté, mais en pratique ils font à plusieurs reprises acte de lâcheté et n'hésitent pas à porter des coup bas. L'existence de principes ressort notamment du discours qu'Hector prononce au chant VI lorsqu'il propose un duel aux Achéens. Ils suivent des principes ordonnés, placés sous l'égide de Zeus, qui prévoient notamment que le vainqueur puisse s'emparer des armes du vaincu, mais pas de son corps. Les combattants doivent accepter la perspective de leur mort, grâce à laquelle ils accéderont à la gloire. Mais ces principes sont souvent bafoués, au profit d'une forme de guerre destructrice et sans règles, placée sous l'égide d'Arès, représentée notamment par l'aristie rageuse et sans limites d'Achille. « Car, en réalité, toutes les formes de combat sont admises et tous les comportements autorisés. »

« Vous avez parmi vous des preux, Panachéens ! Celui que son cœur pousse à lutter contre moi, qu'il vienne donc ici, qu'il sorte de vos rangs et soit votre champion contre Hector le divin. Je déclare ceci, Zeus nous en soit témoin : si ce preux me maîtrise avec le bronze aigu, qu'il m'ôte mon armure et l'emporte aux nefs creuses, mais rende aux miens mon corps, que livreront au feu les Troyens et leurs femmes. Si c'est moi qui le dompte, et qu'Apollon consente à me donner la gloire, alors, après l'avoir dépouillé de ses armes, je les emporterai dans la sainte Ilion et je les suspendrai dans le temple du dieu bon archer, Apollon, mais je rendrai son corps et le ferai porter vers les robustes nefs, pour que les Achéens aux têtes chevelues puissent l'ensevelir. »

— Homère (trad. R. Flacelière), Iliade, VI, 73 à 85.

Cassandre (à gauche) offrant une libation alors que son frère Hector (à droite) va partir au combat. Canthare attique à figures rouges du Peintre d'Érétrie, vers 425-420 av. J.-C. Fondation Ettore Pomarici Santomasi.

L’Iliade est donc plus largement un « poème sur la guerre », comportant une réflexion sur celle-ci. Elle se veut une célébration des exploits guerriers, de la « belle mort », mais sans omettre les aspects destructeurs de la guerre et les souffrances qu'elle cause. Celle-ci est décrite comme la source de nombreuses larmes (polydakros) et le dieu qui l'incarne le plus, Arès, est présenté comme un fléau détestable. Les récits des morts des ennemis troyens ont généralement des aspects pathétiques, qui laisse une amertume atténuant la glorification du héros achéen qui les a mis à mort. Le poète procède de différentes manière pour cela, notamment en citant les dernières paroles d'un guerrier expirant, ou en donnant des « nécrologies » de guerriers mineurs. Ces dernières renvoient à l'importance de chacune des vies qui est emportée sur le champ de bataille, et fournissent aussi des images nostalgiques des temps de paix. La présence des non-combattants, avant tout les Troyens mais aussi de Thétis, permet d'élargir aux non-combattants le panel des expériences de la guerre décrites par le poème. C'est surtout le cas des épouses et des mères de combattants, qui vivent dans l'angoisse et pleurent leurs proches tombés au combat. Les derniers vers de l'épopée sont de manière significative consacrés aux funérailles d'Hector et aux déplorations des femmes troyennes, plutôt qu'à une célébration de son vainqueur.

Pour autant, l’Iliade n'est pas un poème contre la guerre : selon J. de Romilly, « Homère n’a rien d’un pacifiste, blâmant la guerre en tant que telle. Elle est comme un donné de la civilisation d’alors. Elle a ses douleurs, mais aussi ses beautés. »

La colère et les larmes

La colère d'Achille est le fil directeur de l’Iliade, qui suit plus largement les états d'âme de son protagoniste : « la succession des émotions violentes que se partagent l'âme du héros — colère, soif de vengeance, amitié, compassion, deuil, rage et remords — constitue le ressort de l'action. »

Achille prêt à dégainer son épée pour tuer Agamemnon, retenu par Athéna. Mosaïque de la Maison d'Apollon à Pompéi. Musée archéologique national de Naples.

Le terme mênis est employé pour désigner cette colère dans le prologue. Il s'applique en général aux divinités et peut avoir des aspects « cosmiques », quand cette colère vise à sanctionner une transgression majeure qui met en péril les fondements de l'ordre social. Se trouvent aussi kholos, mot le plus couramment utilisé pour désigner cette émotion, ou encore nemesis, renvoyant au sentiment d'indignation face à une iniquité. La colère est causée par une offense, une injustice, un manque de respect, sert de motivation au combat. « C'est une passion « sauvage », un feu qu’il faut éteindre, une maladie qu’il faut guérir ou un appétit qu’il faut assouvir. » Elle peut être excessive et destructrice, et alors susciter l'indignation et l'isolement (la mênis est souvent opposée à l'amitié/affection, philotês), comme c'est le cas pour la colère d'Achille.

La colère du héros s'accompagne de son chagrin, akhos, autre émotion caractérisant le héros, qui est contenue dans son nom et qui pourrait être une part de son identité originelle. Selon G. Nagy, Achille se présente dans l’Iliade comme un homme constamment en proie au chagrin (« a man of constant sorrow »). Cette tristesse répond à la perte de quelque chose de personnel, ou de quelqu'un de très proche. Elle peut se transformer en colère ou suivre son apaisement dans le cas d'Achille, et s'oppose à la gloire (kleos) au combat, puisqu'on obtient la gloire en causant de tristesse à quelqu'un d'autre.

La tristesse et la douleur s'accompagnent de pleurs, de larmes et de lamentations. Achille et les héros homériques pleurent à plusieurs reprises. Selon H. Monsacré, c'est un témoignage de la force et de la vitalité du guerrier, au même titre que ses exploits guerriers. Achille pleure en privé son honneur bafoué (I, 349-350), publiquement la mort de Patrocle (XVIII, 234-238), après avoir pourtant moqué les larmes de son compagnon, ému par la détresse des guerriers achéens (XVI, 3-11), et conjointement à Priam à la fin de l'épopée (XXIV, 510-513). Cela s'accompagne de lamentations plus ou moins développées. Les femmes prononcent également des lamentations sur les guerriers morts : Briséis sur Patrocle, en même temps que ses propres tourments (XIX, 282-302), Hécube, Andromaque et Hélène sur Hector (notamment au chant XXIV), et Thétis et les Néréides sur la mort à venir d'Achille (XVIII, 37-64).

« le chagrin, de son nuage noir, vite enveloppe Achille. Prenant à pleines mains la cendre du foyer, il en souille sa tête et son charmant visage. Sa tunique divine en est toute noircie. Puis il s'étend de tout son long dans la poussière. De ses mains, il salit ses cheveux, les arrache. Les captives, butin d'Achille et de Patrocle, le cœur plein de chagrin, poussent des cris perçants. Accourant au-dehors, elles vont entourer le valeureux Achille, et toutes, de leurs mains, se frappent la poitrine ; chacune sent fléchir sous elle ses genoux. Antiloque, de son côté, gémit et pleure. Il tient les mains d'Achille, dont le cœur glorieux se gonfle de sanglots : il craint qu'avec le fer le héros tout à coup ne se tranche la gorge. »

— Homère (trad. R. Flacelière), Iliade, XVIII, 22 à 34.

« Et voici que c'est toi, maintenant, mon époux, qui descends chez Hadès sous la terre profonde et qui dans ta maison me laisses veuve, en proie à l'affreuse douleur. Le fils qui nous est né - malheureux que nous sommes - est encore si jeune ! Tu ne pourras l'aider, puisque tu n'es plus là, Hector, et lui non plus, il ne pourra t'aider. Oui, même s'il échappe à la guerre cruelle, aux coups des Achéens, l'avenir ne sera pour lui que peine et deuil. »

— Homère (trad. R. Flacelière), Iliade, XXII, 482 à 489.

Les émotions sont souvent liées à la violence. La colère d'Achille est à son paroxysme après la mort de Patrocle, et redirigée vers Hector et les Troyens. La haine et la vengeance se traduisent par une furie destructrice qui occupe une grande partie des chants XXI et XXII. Le héros apparaît alors en proie à la folie, sans limite, sans pitié et sans honneur, exterminant tout sur son passage, y compris les ennemis qui le supplient de leur laisser la vie. « L’Iliade est l'histoire de la souffrance d'un héros, qui culmine dans une colère le rabaissant au rang de bête sauvage, jusqu'aux tréfonds de la bestialité. » Cela le met en marge de la société, des conventions, d'autant plus que rien ne semble pouvoir l'apaiser, même le fait de s'être vengé en tuant Hector. Son refus de restituer le corps de ce dernier est une transgression ultime, qui suscite jusqu'à la désapprobation de ses alliés, et surtout celle des divinités.

« Trôs, le fils d' Alastor, tombe aux genoux d'Achille, espérant qu'il aura pitié d'un frère d'âge, qu'au lieu de l'immoler il le prendra vivant et qu'il l'épargnera. Il ignore, le sot ! qu'on ne peut le convaincre. Achille, loin d'avoir le cœur bon, l'âme douce, est bouillant de fureur. Comme Trôs, de ses mains, lui touche les genoux et se fait suppliant, il le frappe du glaive et lui tranche le foie, qui jaillit hors du corps; il en coule un sang noir qui remplit sa tunique. L'ombre couvre les yeux de Trôs ; il perd la vie. »

— Homère (trad. R. Flacelière), Iliade, XXI, 463 à 4471.

L’Iliade trouve son dénouement quand la colère d'Achille s'achève, lorsque le héros trouve enfin l'apaisement et une forme de douceur, sans effacer sa tristesse. De manière paradoxale, c'est la pitié et la commisération suscitées en lui par un de ses adversaires, Priam, qui est la cause de son apaisement. Chacun reconnaît chez l'autre sa propre douleur. « Achille trouve la paix non pas en tuant l'homme qui a abattu son meilleur ami, mais en faisant preuve de compassion envers la famille de sa victime. »

La mort et la condition humaine

Scène d'exposition du corps d'un défunt, détail du Cratère Hischfeld, v. 750-735 av. J.-C. Musée national archéologique d'Athènes.

Hypnos et Thanatos portent le cadavre de Sarpédon. Détail d'un cratère à figures rouges, v. 515 av. J.-C. Musée national archéologique de Cerveteri.

Achille gardant le corps d'Hector, coupe athénienne à figures rouges, vers 490-480 av. J.-C. Musée du Louvre.

L’Iliade a souvent été définie comme un « poème de la mort. » Par contraste avec les divinités bienheureuses et insouciantes, les héros sont des mortels, devant faire face à diverses limites dont leur mort prochaine n'est pas la moindre. Malgré leurs qualités surhumaines et leurs exploits extraordinaires, ce sont leurs aspects humains qui sont le plus mis en avant dans le poème : « l’Iliade traite des héros en tant qu'êtres humains, et de ce qui fait l'humanité. » Ils servent donc d'exemples pour méditer sur la condition humaine et ses limites.

Le poète établit constamment un lien entre la mort et la gloire/renommée (kleos). Cela ressort notamment d'une discussion entre Sarpédon et Glaucos au chant XII. Pour les mortels, le seul moyen d'accéder à une forme d'immortalité est le renom (les divinités, immortelles, n'ont pas besoin de gloire). Mais un héros doit mourir pour accéder à la gloire et être chanté par les générations futures (comme le fait l’Iliade). L'héroïsme consiste donc à savoir faire face à la mort, à l'accepter, ainsi que l'illustrent les cas d'Hector (dans son monologue du chant XXII) et d'Achille (après la mort de Patrocle).

Tendre ami, si sortis vivants de cette bataille
nous devions échapper pour toujours à la vieillesse et à la mort,
je n'irais pas me battre au premier rang
et je ne t'inviterais pas au combat qui magnifie les hommes.
Mais les démons de la mort ont pris place, tout près,
par milliers ; aucun mortel ne peut les fuir ou les éviter.
Allons ! Ou nous accorderons le triomphe, ou on nous l'accordera.

— Homère (trad. P. Judet de La Combe), Iliade, XII, 322 à 329.

Je sais parfaitement que mon destin est de mourir ici,
loin de mon père et de ma mère bien-aimés. Malgré cela,
je n'arrêterai pas avant d'avoir mis les Troyens en nausée de guerre.

— Homère (trad. P. Judet de La Combe), Iliade, XIX, 421 à 423.

Maintenant, la mort mauvaise est près de moi ; elle n'est plus à l'écart,
et pas de retraite ! Cela était donc depuis longtemps plus cher
à Zeus et au fils de Zeus qui frappe de loin. Avant,
ils étaient empressés, me protégeaient ; mais là, le destin m'atteint.
Évitons au moins de disparaître sans lutte et sans gloire !
Qu'il y ait d'abord un grand exploit qu'apprendront aussi les hommes à venir.

— Homère (trad. P. Judet de La Combe), Iliade, XXII, 300 à 305.

La réflexion sur la condition humaine et ses limites passe aussi par le fait de considérer les deux camps, Achéens et Troyens, au-delà de leur antagonisme, comme soumis aux mêmes tourments face à la mort. Homère ne diabolise par les antagonistes Troyens. Les souffrances causées par leurs morts sont à plusieurs reprises évoquées. La communauté de destin des belligérants ressort notamment dans un passage du chant IV (536) où deux guerriers de chacun des deux camps sont tués et gisent cote-à-cote, unis dans la mort. Le deuil est évoqué pour les personnages des deux camps de manière tout aussi poignante, comme le montrent les morts et les funérailles de Patrocle puis d'Hector. C'est un des principaux accomplissements de l'épopée, qui parvient par ce biais à transcender les camps pour parler de la condition humaine de manière universelle et intemporelle. Selon J. de Romilly, Homère réussit « à rendre ses héros à la fois plus proches les uns des autres et plus proches aussi des lecteurs d’autres époques. »

Cette réflexion ressort également de l'évolution du protagoniste, Achille. C'est au début du poème un héros à la stature quasi-divine, proche des dieux. Au fil du récit, il devient de plus en plus humain, jusqu'à son acceptation de sa condition de mortel et du fait qu'il trouvera prochainement la mort au pied des murailles troyennes. Homère choisit au chant XXIV de terminer son épopée sur l'entrevue entre Achille et Priam, unanimement considérée comme un des plus beaux passages de l’œuvre. Ils cessent alors, au moins pour un instant, de se percevoir comme des ennemis et se considèrent comme des semblables partageant un sentiment de deuil identique. Le protagoniste parvient ainsi à une forme plus élevée d'humanité et d'humanisme. « Le poème ne s'achève donc ni sur la chute de Troie ni sur la mort d'Achille (bien que ces deux événements soient largement annoncés tout au long du récit), mais sur l'acceptation par le héros de sa condition mortelle (comme dans Gilgamesh) et de l'universalité de la souffrance humaine. »

Le destin et les volontés divines

Pour les Anciens grecs, le destin (moira, aisa) renvoie en général à la mort, et plus précisément à l'instant de la mort. Une interrogation qui est plus largement posée est de savoir si le sort est inaltérable, allant jusqu'à s'imposer aux dieux eux-mêmes. Le récit de l’Iliade est fortement imprégné de cela : « sur tout le poème se fait sentir le poids du destin. La fin de Troie, la mort d'Hector, la mort d'Achille lui-même sont annoncées à plusieurs reprises dès les premiers chants ; et les dieux, qui président au déroulement des événements, interviennent sans cesse dans le récit. »

Les divinités sont toujours présentes aux moments où des événements et des décisions importantes se produisent. Elles interviennent directement à de nombreuses reprises, souvent de manière décisive, notamment pour « truquer » des combats, sauver un combattant en péril mortel, motiver des guerriers de passer à l'action, ou à l'inverse les dissuader de faire quelque chose. Plus largement, toute décision humaine semble découler d'une décision divine, ce qui a pu être caractérisé comme une « double motivation » des actions, interne et externe aux mortels qui les accomplissent. Cela pose la question des responsabilités humaines dans leurs choix et leurs actes : sont-ils seuls maîtres de leurs décisions ou sont-ils des « pions » manipulés par les dieux ? quelle est leur part de responsabilité dans leurs succès comme leurs échecs ? La question est peut-être anachronique, les Anciens n'y voyant pas forcément de contradiction : les deux motivations semblent parallèles et complémentaires.

En tout état de cause, il n'y a pas de vision cohérente et certaine sur ces questions dans l'épopée, Homère étant un poète et non un théologien. Les interventions divines comme les notions de destin sont en partie guidées par les besoins de son intrigue, car cela crée un effet dramatique, par le constat que des événements sont inévitables quoi qu'on fasse (cela permet aussi d'annoncer les événements postérieurs à l'épopée, comme la mort d'Achille et la prise de Troie). Le récit présente du reste des limites à l'action divine, qui semble elle aussi soumise à un destin envisagé comme une force inaltérable, là encore en partie pour créer une tension dans le récit. Au chant XVI, quand Zeus souhaite intervenir pour empêcher la mort de Sarpédon, alors que celle-ci est déjà fixée, Héra l'en dissuade. Il ne peut agir à sa guise, ou du moins il est préférable qu'il ne le fasse pas pour ne pas créer un précédent fâcheux.

Dans l'ensemble au moins, le poète fait des actes du roi des dieux une ligne directrice du récit, complémentaire à la colère d'Achille, ce qui reflète bien la tension entre décisions divines et décisions humaines omniprésente dans le poème. Il place dès le prologue son récit sous la direction de la « décision (ou le plan) de Zeus » (Dios boulê). Plusieurs interprétations de cette notion sont possibles. Au niveau du seul récit de l’Iliade, il s'agit de la décision de Zeus d'accéder à la demande de Thétis d'enlever la victoire aux Achéens tant qu'Achille n'aura pas accepté de revenir sur le champ de bataille. Mais au niveau plus général de la guerre de Troie, il peut s'agit d'une référence implicite au fait, connu par d'autres sources (le Catalogue des femmes d'Hésiode et les Chants cypriens) que Zeus a organisé depuis le début le conflit troyen et ses conséquences funestes. Ou encore, cela pourrait être une proclamation générale sur le fait que rien ne se produit sans l'assentiment du roi des dieux. Cela reste discuté, et tous les spécialistes modernes ne voient pas dans le Zeus de l’Iliade un grand ordonnateur contrôlant l'intrigue dans ses moindres détails, certains considérant au contraire qu'il agit souvent en improvisateur, qu'il est à plusieurs reprises bousculé par les imprévus.

Une autre interrogation sur les rapports entre divinités et humains est de savoir si les principes de justice guident les actions des premiers envers les seconds (théodicée). Rien n'indique que le Zeus de l’Iliade cherche à punir les mauvais actes et à systématiquement récompenser les bons, et en fin de compte à faire triompher la justice. Dans un passage aux tonalités pessimistes du chant XXIV, Achille dit que les « dons » de Zeus aux mortels sont tantôt bénéfiques ou néfastes, mais suivant une attribution qui semble arbitraire. Il a été également été souligné que la piété envers les dieux n'est pas forcément récompensée, comme dans le cas d'Hector, irréprochable sur ce point mais quand même voué à un sort funeste. Cela contraste à première vue avec l’Odyssée, dans laquelle le roi des dieux s'assure qu'Ulysse triomphe des prétendants de Pénélope qui menacent son foyer et que l'ordre social soit rétabli. Ce point aussi reste discuté, car il se pourrait que le poète de l’Iliade laisse cette question en arrière-plan, sans ignorer complètement la notion de justice divine (notamment dès lors qu'il est évident que les Troyens seront châtiés pour la transgression que constitue l'enlèvement d'Hélène).

C'est le fil qu'ont filé les dieux pour les pauvres mortels :
vivre dans le tourment. Eux, ils sont sans angoisse.
Car deux jarres sont posées sur le sol de Zeus.
Ses dons mauvais sont dans l'une, l'autre est pour ses bienfaits.
À qui Zeus, qui prend plaisir à la foudre, fait le don d'un mélange,
cet homme rencontre tantôt un mal, tantôt un bien.
À qui il donne des dons lugubres, il en fait un réprouvé
qu'un taon malsain, dévoreur de bœuf, entraîne sur la terre divine,
et il vagabonde, sans estime ni des dieux, ni des mortels.

— Homère (trad. P. Judet de La Combe), Iliade, XXIV, 525-533.

Postérité et réceptions

L’Iliade, comme l’Odyssée, est une œuvre « fondatrice » qui en a influencé bien d'autres, y compris des œuvres qui ont à leur tour exercé une grande influence. Dès l'Antiquité, les deux poèmes homériques sont considérés comme des chefs-d’œuvre et des modèles fondamentaux pour l'éducation et la littérature, et ils le sont restées depuis. Si l’Iliade est durant les époques antique et médiévale plus populaire que l’Odyssée, cela s'inverse par la suite, et l'influence de la seconde est bien plus vaste.

À la suite d'Homère, « la guerre de Troie est un conflit archétypal qui, à des degrés divers, imprègne les épopées guerrières modernes, les récits d'amour trahi et les descriptions des souffrances en temps de guerre. » Elle peut être aussi bien mobilisée pour inspirer des récits sur les exploits guerriers que sur l'absurdité de la guerre. Parmi ses atouts qui lui ont permis de conserver son influence au fil du temps, ont été relevés ses questionnements sur la relation de l'homme à la mort, sur les forces qui conduisent aux conflits, ou encore sa capacité à donner des portraits profondément humains, jusqu'à reconnaître l'humanité de l'ennemi (Hector ayant souvent suscité plus de sympathies qu'Achille), aussi sa puissance poétique, sa maîtrise de l'art de la parole.

Antiquité

La première étape dans la postérité de l’Iliade est l’Odyssée, qui a été conçue environ une génération plus tard, par le même auteur ou un émule, et se présente par bien des aspects comme sa « suite » ou du moins s'inscrit dans son prolongement. Le fait que les deux œuvres soient souvent considérées comme celles d'un même poète, mais à un autre âge de la vie, en dit long sur leurs points communs, mais aussi sur les quelques évolutions de tonalités entre l'une et l'autre. L’Odyssée, qui n'aborde aucun épisode déjà conté par l’Iliade, prend place après la guerre de Troie, rapporte sa fin et les retours contrastés des vétérans dans leurs foyers, décrivant un monde hanté par le souvenir du conflit. Les deux poèmes proposent néanmoins une vision différente de l'héroïsme : si dans l’Iliade la gloire s'obtient par la mort au combat et le refus du retour au foyer, dans l’Odyssée elle s'obtient par la suivie et le retour auprès des siens. C'est d'ailleurs lors d'une rencontre entre Ulysse et le fantôme d'Achille que l’Odyssée fait ce constat. Elle se distingue aussi par une plus grande confiance en la justice divine.

Les premières attestations écrites de l'existence des épopées homériques datent de la première partie du VI^e siècle av. J.-C., grâce à des allusions faites par des poètes, notamment Stésichore. Dans la seconde moitié du même siècle, leur statut d’œuvre de référence paraît acquis. Elles circulent alors en étant récitées en public, lors de fêtes, par des spécialistes appelés rhapsodes, notamment ceux faisant partie du groupe des Homérides. C'est dans le but d'harmoniser les versions récitées lors des Grandes Panathénées, à Athènes, qu'une première tentative de rédiger une version standardisée de l’Iliade (et de l’Odyssée) est faite vers 530.

Priam suppliant Achille de lui rendre le corps d'Hector. Skyphos attique à figures rouges du Peintre de Brygos, v. 490 av. J.-C. Musée d'Histoire de l'art de Vienne.

Dans l'art, la guerre de Troie est un sujet attesté depuis les alentours de 700 av. J.-C., soit l'époque de composition des épopées homériques. Cependant, les épisodes représentés dans les premiers temps ne sont pas forcément ceux rapportés par ces poèmes, et quand ils les recoupent il n'est pas assuré qu'ils soient inspirés par eux, car il s'agit de récits qui devaient circuler sous bien d'autres formes. Des vases peints de la fin du VII^e siècle av. J.-C. s'inspirent peut-être directement de l’Iliade, mais c'est plus probable au VI^e siècle av. J.-C., quand sont représentées plusieurs scènes narrées par l'épopée (confiscation de Briséis, ambassade à Achille, duel d'Hector et d'Ajax, jeux funèbres de Patrocle, etc.). Par la suite les représentations d'épisodes du poème sont plus évidentes et plus nombreuses, notamment dans l'art des vases à figures noires puis rouges d'Attique et d'Italie, témoignage du succès de l’œuvre dans le monde grec et sous influence grecque.

L’Iliade (et l’Odyssée) inspire d'autres épopées à d'autres auteurs, dont celles du cycle troyen qui content après elle les récits sur la guerre de Troie, mais n'ont pas été préservées (leur intrigue est connue par des résumés). Les Chants cypriens sont ainsi sa « préquelle », contant les origines et le début de la guerre de Troie, jusqu'au début de l’Iliade. Ces épopées ont néanmoins une approche différente de l'intrigue que celle d'Homère, puisqu'elles couvrent des périodes plus longues, et les Anciens les jugeaient largement inférieures du point de vue littéraire (ce qui explique qu'ils ne les aient pas conservées). Parmi les autres récits épiques qui prennent l’Iliade pour modèle, la Batrachomyomachia, Combat des grenouilles et des rats, est une parodie héroïcomique des combats épiques. Les Anciens l'attribuaient à Homère, mais elle est bien plus tardive.

L'unité et la concentration de l'intrigue dans l’Iliade servent d'inspiration aux tragédiens athéniens du V^e siècle av. J.-C., qui puisent allègrement dans le récit troyen pour construire leurs poèmes et renouveler les questionnements déjà abordés par Homère. Mais ils semblent avoir porté une telle déférence envers l'épopée qu'ils n'ont que très peu repris les événements qu'elle contait. Parmi les tragédies recomposant des épisodes de l’Iliade, Eschyle a construit une trilogie autour d'Achille, perdue, et Sophocle a peut-être abordé le sujet dans une tragédie, perdue elle aussi, consacrée à Priam. D'autres tragédies consacrées à Phénix pouvaient évoquer les épisodes qu'il raconte dans le chant IX. La seule œuvre préservée recoupant l'épopée est la tragédie Rhésos, attribuée de manière apocryphe à Euripide, qui s'inscrit dans les épisodes du chant X.

Dans ce contexte, l’Iliade, et plus largement tout la légende de la guerre de Troie, est réinterprétée comme le récit d'un premier conflit entre Grecs (les Achéens) et Barbares (les Troyens), une préfiguration des Guerres médiques qui ont opposé une partie des cités grecques à l'Empire perse au début du V^e siècle av. J.-C. Elle devient une source d'inspiration pour le panhellénisme, qui vise à unifier tous les Grecs contre un ennemi barbare, à l'image de la coalition des Achéens qui a détruit Troie. Au moment de partir à la conquête de l'Empire perse, Alexandre le Grand se présente comme un nouvel Achille et visite les ruines de Troie pour servir sa propagande. Dans l'art, les Troyens sont de plus en plus représentés avec des vêtements « orientaux » et donc « barbares ».

Papyrus Oxyrhynchus 221, contenant des commentaires du chant XXI de l’Iliade. Égypte, II^e siècle.

Du côté des philosophes, si Platon développe une vision critique des épopées homériques, voyant en particulier dans l’Iliade une œuvre amorale impropre à éduquer les jeunes gens, son disciple Aristote (Poétique) les tient en haute estime pour leurs qualités poétiques, en raison de leurs récits unifiés autour d'un thème central, leur structure complexe et la place accordée aux discours. Durant cette période les interprétations allégoriques d'épisodes de l’Iliade se sont également développées (suscitant elles aussi les critiques de Platon). Durant l'époque hellénistique (vers 323-30 av. J.-C.), les études érudites sur les poèmes homériques gagnent en rigueur et précision. À Alexandrie, les savants de la Bibliothèque procèdent à un travail d'édition qui en donne des versions à peu près stabilisées, accompagnées de commentaires qui servent de base aux scholies médiévales et sont donc précieux pour leur compréhension à l'époque moderne.

Dans l’Antiquité, les épopées homériques avaient eu un tel succès qu'elles étaient plus largement considérées comme la base indispensable de la bonne éducation, principalement celle des jeunes gens de bonne famille, ce qui faisait d’Homère, selon le mot de Socrate (qui déplorait son influence dans La République de Platon), l’« éducateur de la Grèce ». Les enfants devaient par exemple faire des dictées tirées de ses épopées, ou en apprendre par cœur des passages, ou encore répondre à des questions à leur sujet (les restes d'un questionnaire de ce genre ont été retrouvés sur un fragment de papyrus égyptien d'époque ptolémaïque). Si on se fie aux témoignages des papyrus, l’Iliade est bien plus utilisée que l’Odyssée. Ses premières lignes sont un exercice de copie basique pour les débutants et le passage qui est de loin le plus attesté, mais le poème est utilisé à toutes les étapes du cursus.

À l'époque romaine, le poète latin Virgile prend Homère pour modèle dans la composition de son épopée, l'Énéide, qui relate le mythe des origines troyennes de Rome et glorifie indirectement Auguste. L'histoire prend la suite d'Homère à plusieurs niveaux : du point de vue narratif, puisque le principal héros, Énée, est un prince troyen qui apparaît dans l'Iliade (les Romains se disant descendant des Troyens, ceux-ci ont tendance à devenir les « gentils ») ; et du point de vue thématique, puisque la première moitié de l'Énéide relate un voyage en mer dans le style de l'Odyssée, tandis que la seconde moitié décrit les batailles menées par Énée pour s'établir dans le Latium, dans le style de l'Iliade. C'est plus généralement une œuvre qui se pense par rapport aux poèmes homériques aussi bien comme un émule respectueux que comme un rival visant (avec succès) à créer un équivalent romain à celles-ci.

En revanche il n'y a pas eu de traduction latine de l’Iliade, que les érudits latins lisaient en grec, langue qu'ils maîtrisaient généralement. Au I^er siècle av. J.-C. de notre ère est néanmoins rédigée une version abrégée (autour de mille vers) de l'Iliade en latin, Ilias Latina. La popularité des épisodes de l’Iliade et de la guerre de Troie en général dans le monde romain se voit dans le nombre de représentations artistiques qui sont parvenues, notamment sur les murs des résidences de Pompéi.

Iliade ambrosienne, fragment 39.

Par la suite fleurirent des sortes d'alternatives ou de contre-récits à l’Iliade, ayant pour but de présenter les événements sous un angle différent de celui adopté par Homère. En grec, La Suite d'Homère de Quintus de Smyrne (qui conte les événements postérieurs à l’Iliade) et la Prise de Troie de Tryphiodore (les deux du IV^e siècle) s'écartent peu des modèles antérieurs. En latin, l’Éphéméride de la guerre de Troie, attribuée à Dictys de Crète (I^er siècle) et l’Histoire de la destruction de Troie de Darès le Phrygien (V^e siècle ou début VI^e siècle), sont des compositions plus originales, se présentant comme des témoignages de première main de Troyens rescapés de la guerre, qui auraient été miraculeusement retrouvés. Dans l'art, de ces époques date en particulier l’Iliade ambrosienne, manuscrit enluminé de l’Iliade réalisé au V^e siècle.

Moyen-Âge

Townleyanus, manuscrit byzantin du XI^e siècle.

Dans l'Empire byzantin, de culture grecque, les poèmes homériques, et avant tout l’Iliade, restent une composante essentielle de l'éducation et de la culture lettrée, dans la continuité de la Grèce antique et en dépit de leurs aspects « païens » qui peuvent choquer dans un monde devenu chrétien. Les études concernent notamment les aspects rhétoriques des textes, mais on trouve aussi des commentaires savants de grammaire ou de critique textuelle, préservés dans les scholies, annotations aux manuscrits des épopées, qui comprennent notamment des passages de critiques antiques conservés grâce à elles. Cela est illustré par le manuscrit Venetus A (X^e siècle), particulièrement important pour les études sur l’Iliade. Les interprétations allégoriques restent courantes. Parmi les travaux savants, ceux d'Eustathe de Thessalonique (XII^e siècle) occupent une place majeure. Dans la littérature populaire de l'époque byzantine tardive (XIV^e – XV^e siècle), des romans prenant pour sujet le cycle troyen sont développés à partir des œuvres antiques (surtout Homère) et byzantines sur le sujet, mais parfois aussi sous l'influence de la « matière troyenne » occidentale, comme l’Achilléide byzantine, l’Iliade d'Hermoniakos, un Roman de Troie ou Iliade byzantine.

Dans l'Occident médiéval, les textes antiques grecs ne sont plus lus, donc les poèmes d'Homère ne sont plus accessibles même si son nom est connu. Les épisodes de la guerre de Troie sont connus par d'autres sources en latin, notamment Darès et Dictys. Le mythe des origines troyennes de Rome a essaimé, plusieurs lignages et villes se réclamant d'un ancêtre troyen (dont la famille royale française). Toute une littérature médiévale sur la guerre de Troie et ses héros se développe (la « matière troyenne »), sans lien direct avec l’Iliade.

Époque moderne

Page de titre de la traduction des dix premiers livres de l’Iliade par Hugues Salel, 1545.

Les savants humanistes de la Renaissance ont une meilleure connaissance des poèmes homériques grâce aux premières traduction en latin en prose, et surtout aux contacts avec des savants byzantins, notamment des réfugiés arrivés après la chute de Constantinople en 1453, qui ont permis l'acquisition de manuscrits complets et d'établir des enseignements du grec ancien. La première version imprimée de l’Iliade et de l’Odyssée, en caractères grecs, publiée en 1488 à Florence sous la supervision de Démétrios Chalcondyle, permet leur plus grande diffusion. Ils font ensuite l'objet de traductions en langue vernaculaires. En français, Jean Lemaire de Belges écrit les Illustrations de Gaule et Singularités de Troie entre 1511 et 1513, dans lequel il intègre, aux côtés des sources traditionnelles que sont Dictys et Darès, l'analyse de passages de l’Iliade, en proposant des réflexions philologiques et allégoriques. Une traduction complète de l'épopée est ensuite accomplie par Jehan Samxon (1530) puis les dix premiers livres par Hugues Salel (1545) et les treize derniers par Amadis Jamyn (1580). En anglais, George Chapman réalise une traduction partielle en 1598, puis complète en 1615.

Il faut néanmoins attendre les XVII^e – XVIII^e siècles pour que les épopées homériques touchent un public plus large et acquièrent une place parmi les textes fondamentaux de la culture européenne occidentale. Dans les pays de langue anglaise, les traductions d'Alexander Pope (1715-1720 pour l’Iliade) sont un grand succès, et le poète John Milton, qui connaît le grec ancien, s'inspire de l’Iliade (mais aussi de l’Énéide) pour son plus grand succès, Le Paradis perdu (1667 et 1674). Cette expansion ne se fait pas sans controverses, notamment en France lors de la querelle des Anciens et des Modernes qui discute de leur valeur exemplaire (certains leur reprochant leur amoralité). C'est dans ce contexte qu'Anne Dacier, favorable à l'autorité des « Anciens », publie des traductions en français de l’Iliade puis de l’Odyssée (1716), accompagnées de commentaires substantiels. Dans ce contexte, l’Odyssée rencontre plus de succès que l’Iliade, renversant les préférences antiques. La première est vue comme un modèle pour le genre du roman, qui connaît une grande vogue, la seconde plutôt comme une forme de poésie héroïque dont on identifie d'autres exemples (notamment dans la littérature germanique).

Dans les arts visuels, durant l'époque médiévale et le début de la Renaissance les épopées homériques ne servent pas de source pour les représentations du cycle troyen (qui partent de Darès, Dictys, Virgile ou encore Ovide), mais leurs traductions vont changer cela. La vie d'Achille inspire des séries de peintures par Giulio Romano pour le palais ducal de Mantoue (1538-1539) puis Pierre-Paul Rubens sur des peintures à l'huile (1625-1630), intégrant des épisodes de l’Iliade à d'autres plus anciennement connus. Antoine Coypel est le premier à proposer une série de peintures reposant uniquement sur l’Iliade (1708), dont la colère d'Achille, qui inspire également Giambattista Tiepolo (1757). L'essor du néoclassicisme s'accompagne d'une plus grande popularité des épisodes iliadiques, ce qui ressort en particulier de la production de Jacques-Louis David (Les Funérailles de Patrocle, 1779 ; La Douleur d'Andromaque, 1783) puis Jean-Auguste-Dominique Ingres (Achille recevant les envoyés d'Agamemnon, 1801 ; Vénus blessée par Diomède remonte à l'Olympe, 1805 ; Jupiter et Thétis, 1811).

• 
  Giulio Romano, Ajax défendant le corps de Patrocle (1538-1539).
• 
  Pierre-Paul Rubens, Achille vainqueur d'Hector (1630).
• 
  G. B. Tiepolo, Eurybatès et Talthybios mènent Briséis à Agamemnon, villa Valmarana.

• 
  J.-L. David, Les Funérailles de Patrocle, National Gallery of Ireland.
• 
  Jacques Louis David, La Douleur et les Regrets d'Andromaque sur le corps d'Hector (1783).
• 
  Jean-Auguste-Dominique Ingres, Vénus blessée par Diomède remonte à l'Olympe (1805).
• 
  Jean-Auguste-Dominique Ingres, Jupiter et Thétis (1811).

Le dessinateur britannique John Flaxman réalise de nombreuses illustrations pour des traductions de l’Iliade (et l’Odyssée), gravées et imprimées en 1795 puis 1805, qui ont eu une grande influence sur la représentation visuelle des œuvres homériques.

• 
  John Flaxman, Diomède attaquant Arès avec l'aide d'Athéna, copie de la gravure pour l'édition de 1795 de l'Iliade.
• 
  John Flaxman, Thétis livre ses nouvelles armes à Achille en deuil, copie de la gravure pour l'édition de 1795 de l'Iliade.

Époque contemporaine

Littérature

L’Iliade est l'archétype du roman de guerre dans la culture occidentale. Elle inspire donc des œuvres similaires à l'époque contemporaine, qui tracent le parallèle entre les héros homériques et les soldats modernes, que ce soit pour chanter leurs exploits ou déplorer les ravages que leurs causent les conflits. La guerra gaucha (1905) de l'écrivain argentin Leopoldo Lugones se voulait ainsi une Iliade argentine, racontant de manière épique la guerre d'indépendance de ce pays, qui est devenu un classique de la littérature argentine et a inspiré un film qui a rencontré un très grand succès. Des écrivains et poètes ayant participé à la Première Guerre mondiale ont également été inspirés par le poème homérique, à l'image de Jean Giraudoux et sa pièce pacifiste La guerre de Troie n'aura pas lieu (1935)

Cela se prolonge durant la Seconde Guerre mondiale. Simone Weil rédige en 1940 L'Iliade ou le Poème de la force, qui comme son nom l'indique interprète l'épopée comme un texte dont le véritable sujet est la force, et non l'héroïsme guerrier, en mettant l'accent sur les aspect destructeurs de la guerre.

La satire sur la guerre Catch 22 (1961) de Joseph Heller, vétéran de la Seconde Guerre mondiale, s'inspire également de l’Iliade. Les relectures de ce poème sous l'angle guerrier élargissent leurs intérêts dans les dernières décennies du XX^e siècle et au début du XXI^e siècle, par exemple pour y voir un témoignage ancien des effets psychologiques des conflits sur les soldats (trouble de stress post-traumatique), en plus des interprétations plus anciennes sur l'absurdité et les aspects destructeurs de la guerre.

En 1990, Derek Walcott publie Omeros, une réécriture de l'Iliade qui se déroule aux Caraïbes. En 2006, Alessandro Baricco en propose une réécriture intitulée Homère, Iliade : en supprimant les apparitions divines ainsi que les répétitions, en changeant de narrateur à chaque chapitre et en utilisant l'italien moderne, l'auteur veut débarrasser le récit de « tous les archaïsmes qui l'éloignent du cœur de son sujet ».

L'Iliade inspire aussi les auteurs des littératures de l'imaginaire. Dans Ilium (2003) et Olympos (2006), l'auteur américain Dan Simmons réalise une libre transposition de l'épopée homérique dans un univers de science-fiction qui se réfère aussi à d'autres classiques de la littérature.

Peinture

• Hector et Andromaque de Giorgio de Chirico (1918).

Cinéma

Dès les débuts du cinéma, la guerre de Troie fait l'objet de nombreuses adaptations en péplums, qui incluent les épisodes relatés par l’Iliade mais dépassent généralement son seul cadre temporel. Dès 1902, Georges Hatot tourne Le Jugement de Pâris. La première adaptation importante est celle de l'italien Giovanni Pastrone, qui use de grandioses décors (murailles assiégées, cheval en bois) sur plus de 600 mètres de pellicule. Le deuxième âge d'or du péplum porte aussi un grand intérêt aux écrits d'Homère, et l'Iliade s'y voit adaptée de manière significative trois fois : Hélène de Troie de Robert Wise (1955), La Guerre de Troie de Giorgio Ferroni (1961), La Colère d’Achille de Mario Girolami (1962), ce dernier suivant l'intrigue de l'épopée, les autres prenant plutôt le point de vue du camp troyen. En 2004, Troie, réalisé par Wolfgang Petersen, relate l'ensemble de la guerre de Troie en accordant une place importante aux événements relatés par le poème épique, mais en s'écartant parfois beaucoup du mythe antique (les dieux sont absents, Ménélas est tué par Hector, etc.).

Notes et références

Annexes

Bibliographie

Textes antiques

Texte original avec traduction

• (grc + fr) Homère (texte établi et traduit par Paul Mazon), Iliade, Les Belles Lettres, coll. « Collection Budé », 1937 et 1938 (4 tomes)
• (grc + fr) Homère (texte établi et traduit par Paul Mazon), Iliade, Les Belles Lettres, coll. « Classiques en poche, Bilingue », 2012 (1^re éd. 1937 et 1938) (3 volumes)
• (grc + en) Homer (traduit par A. T. Murray, révisé par William F. Wyatt), Iliad, Cambridge, Harvard University Press, coll. « Loeb Classical Library », 1999 (1^re éd. 1924 et 1925)

Traductions

• Homère, Iliade [détail des éditions] [lire en ligne]
• Homère (trad. Paul Mazon), Iliade, Paris, Les Belles Lettres, 2019 (1^re éd. 1937 et 1938)
• Homère (trad. Robert Flacelière), Iliade, Éditions Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1993 (1^re éd. 1955) (ISBN 2-07-010261-0)
• Homère (trad. Philippe Brunet), L’Iliade, Paris, Éditions du Seuil, 2010
• Homère (trad. Jean-Louis Backès), Iliade, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 2013
• Homère (trad. Eugène Lasserre, édition de Jean Métayer et Jean-Claude Riedinger), Iliade, Paris, GF Flammarion, coll. « Folio classique », 2013 (1^re éd. 1933 (traduction))
• Hélène Monsacré (dir.), Tout Homère, Paris, Éditions Albin Michel, Les Belles Lettres, 2019, 1296 p. (comprend une traduction de l’Iliade par Pierre Judet de la Combe)

Études modernes

Articles synthétiques

• (en) Seth L. Schein, « The Iliad: Structure and Interpretation », dans Ian Morris et Barry B. Powell (dir.), A New Companion to Homer, Leyde, Brill, 1997, p. 343-359
• (en) Donald Lateiner, « The Iliad: an unpredictable classic », dans Robert Fowler (dir.), The Cambridge Companion to Homer, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, p. 11-30
• Michel Woronoff et Monique Trédé, « Homère », dans Jean Leclant (dir.), Dictionnaire de l'Antiquité, Paris, Presses universitaires de France, 2005, p. 1072-1077
• (en) Joachim Latacz, « Homerus », dans Helmuth Schneider et Hubert Cancik (dir.), Brill's New Pauly: Antiquity, vol. 6 : Hat-Jus, Leyde, Brill, 2005 col. 450-463
• (en) Mark W. Edwards, « Homer's Iliad », dans John Miles Foley (dir.), A Companion to Ancient Epic, Malden, Blackwell, 2005, p. 302-314
• (en) Mark W. Edwards, « Iliad », dans Margalit Finkelberg (dir.), The Homer Encyclopedia, Blackwell, 2011, 10 p. (DOI 10.1002/9781444350302.wbhe0657)
• (en) Suzanne Saïd, « Homer », dans Simon Hornblower, Antony Spawforth et Esther Eidinow (dir.), The Oxford Classical Dictionary, Oxford, Oxford University Press, 2012, 4^e éd., p. 695-696

Mythologie grecque

• Pierre Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Paris, Presses universitaires de France, 2001, 15^e éd. (1^re éd. 1951).
• Timothy Gantz, Mythes de la Grèce archaïque, Belin, 2004 [détail de l’édition].

Littérature grecque antique

• Monique Trédé-Boulmer et Suzanne Saïd, La littérature grecque d'Homère à Aristote, Paris, Presses universitaires de France, coll. « Que sais-je ? » (n^o 227), 2001, 4^e éd..
• Suzanne Saïd, Monique Trédé et Alain Le Boulluec, Histoire de la littérature grecque, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Premier cycle », 1997 (ISBN 2130482333)
• (en) John Miles Foley (dir.), A Companion to Ancient Epic, Malden, Blackwell, 2005

Guerre de Troie

• (en) Susan Woodford, The Trojan War in Ancient Art, Ithaca, Cornell University Press, 1993
• (en) Jonathan S. Burgess, The Tradition of the Trojan War in Homer and the Epic Cycle, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 2001 (ISBN 0-8018-7890-X)
• (de) Barbara Patzek, Justus Cobet et Kerstin Pistorius, « Troja », dans Hubert Cancik et Helmuth Schneider (dir.), Der Neue Pauly, Rezeptions-und Wissenschaftsgeschichte, vol. 15/3 : Sco-Z, Nachträge, Stuttgart, J. B. Metzler, 2003, col. 594-624
• (en) Diane P. Thompson, The Trojan War : Literature and legends from the Bronze Age to the present, Jefferson, McFarland & Co, 2004.

Homère et ses épopées

• (en) Robert Fowler (dir.), The Cambridge Companion to Homer, Cambridge, Cambridge University Press, 2004
• (en) Jasper Griffin, Homer : The Odyssey, Cambridge et New York, Cambridge University Press, coll. « A Student Guide », 2004 (1^re éd. 1987)
• Jacqueline de Romilly, Homère, Presses Universitaires de France, coll. « Que sais-je ? » (n^o 2218), 2019, 7^e éd.
• Suzanne Saïd, Homère et l'Odyssée, Paris, Belin, 2010 (1^re éd. 1998)
• (en) Margalit Finkelberg (dir.), The Homer Encyclopedia, Malden, Blackwell, 2011 (DOI 10.1002/9781444350302)
• (en) Elton Barker et Joel Christensen, Homer : A Beginner's Guide, Londres, Oneworld Publications, 2013
• (en) Barbara Graziosi, Homer : A Very Short Introduction, Oxford, Oxford University Press, coll. « Very Short Introductions », 2019
• (en) Corinne Ondine Pache (dir.), The Cambridge Guide to Homer, Cambridge, Cambridge University Press, 2020

L’Iliade et ses héros

• Jean-Louis Backès, Iliade d'Homère, éditions Gallimard, coll. « Foliothèque », 2006, (ISBN 2-07-030511-2).
• David Bouvier, Le Sceptre et la lyre. L'« Iliade » ou les héros de la mémoire, Grenoble, Jerôme Millon, 2002
• (en) Michael Clarke, « Manhood and Heroism », dans Robert Fowler (dir.), The Cambridge Companion to Homer, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, p. 74-90
• Paul Demont, L'Iliade et l'Odyssée, éditions du Chêne, 2005
• (en) Jasper Griffin, Homer on Life and Death, Oxford, Clarendon Press, Oxford University Press, 1980
• Sylvie Humbert-Mougin, L'Iliade, éditions Nathan, 1997
• (en) Geoffrey S. Kirk (dir.), The Iliad: A Commentary, Cambridge University Press, 6 vol., 1985-1993.
• Bernard Knox, L'« Iliade » d'Homère, éditions Arléa, 2005
• Hubert Laizé, Leçon littéraire sur l'Iliade, PUF, 2000
• (en) Richard P. Martin, « Introduction to Richmond Lattimore’s Iliad », dans Richmond Lattimore, The Iliad of Homer, Chicago, Chicago University Press, 2011, p. 1-65
• (en) Richard P. Martin, « Homer's Iliad and Odyssey: Poems of Many Turnings », dans Ken Seigneurie (dir.), A Companion to World Literature, vol. 1 : Third Millenium BCE to 600 CE, Wiley, 2019, 11 p. (DOI 10.1002/9781118635193.ctwl0030)
• Paul Mazon (avec la collab. de Pierre Chantraine, Paul Collart et René Langumier), Introduction à l'Iliade, Paris, les Belles Lettres, coll. « CUF (« Budé ») / sér. grecque » (n^o 98), 1942 (réimpr. 2019), 1^re éd., 1 vol., 303, ill. et fig., in-16 (12,5 × 19,3 cm), br. (ISBN 978-2-251-00159-3, EAN 9782251001593, OCLC 299583498, BNF 31959016, SUDOC 012805017, présentation en ligne).
• Hélène Monsacré, Les Larmes d'Achille. Le héros, la femme et la souffrance dans la poésie d'Homère, Paris, Albin Michel, 1984.
• (en) Martin Mueller, The Iliad, Londres, Bristol Classical Press, 2009, 2^e éd. (1^re éd. 1984)
• Gregory Nagy (trad. de l'anglais), Le Meilleur des Achéens. La fabrique du héros dans la poésie grecque archaïque [« The Best of the Achaeans »], Paris, Seuil, coll. « Des travaux », 1999.
• (en) Gregory Nagy, The Ancient Greek Hero in 24 Hours, Cambridge et Londres, The Belknap Press of Harvard University Press, 2013
• James M. Redfield, La Tragédie d’Hector. Nature et culture dans l’Iliade, éditions Flammarion, 1984.
• Jacqueline de Romilly, Perspectives actuelles sur l'épopée homérique, 1984
• Jacqueline de Romilly, Hector, éditions de Fallois, 1997
• Pierre Vidal-Naquet, « L'Iliade sans travesti », dans Homère (trad. Paul Mazon), Iliade, coll. « Folio classique », 1975, p. 5-32
• Simone Weil, « L'Iliade ou le poème de la force », 1939, Lire en ligne [PDF], dans La Source grecque, Gallimard, 1953.

Articles connexes

• Homère
• Odyssée
• Guerre de Troie
• Cycle troyen

Liens externes

• Ressource relative à la musique :
  • MusicBrainz (œuvres)
• Ressource relative à la littérature :
  • NooSFere
• Notices dans des dictionnaires ou encyclopédies généralistes :

  • Britannica
  • Den Store Danske Encyklopædi
  • Gran Enciclopèdia Catalana
  • Hrvatska Enciklopedija
  • Internetowa encyklopedia PWN
  • Nationalencyklopedin
  • Proleksis enciklopedija
  • Store norske leksikon
  • Treccani
  • Universalis
  • Visuotinė lietuvių enciklopedija
• Notices d'autorité :

  • VIAF
  • BnF (données)
  • IdRef
  • LCCN
  • GND
  • Japon
  • Espagne
  • Pologne
  • Israël
  • Catalogne
  • Vatican
  • Australie
  • Croatie
  • Lettonie
  • Grèce
• La base de données des papyrus homériques de l'Université de Harvard
• Le site de l'Université Grenoble III, qui contient notamment d'importantes informations bibliographiques
• Le site américain Perseus Digital Library
• La base de données allemande archéologique sur la Troie-Hissarlik de l'Université de Tübingen

• Cet article est partiellement ou en totalité issu de l'article intitulé « Odyssée » (voir la liste des auteurs).

• Cet article est partiellement ou en totalité issu de l'article intitulé « Guerre de Troie » (voir la liste des auteurs).