Sonata

Sonata – gatunek muzyki instrumentalnej, zwykle, choć nie zawsze, mający budowę wieloczęściową i przeznaczony dla jednego wykonawcy, duetu albo niewielkiego zespołu kameralnego. Nazwa sonata pochodzi od włoskiego czasownika suonare lub sonare, oznaczającego „brzmieć”, „dźwięczeć” albo „grać”. W historii muzyki termin ten miał zmienne znaczenie: początkowo odnosił się ogólnie do utworów „granych”, w odróżnieniu od utworów „śpiewanych”, a dopiero z czasem zaczął oznaczać określone typy samodzielnych kompozycji instrumentalnych.

W epoce baroku sonata rozwijała się w różnych odmianach, m.in. jako sonata solowa, sonata triowa, sonata da chiesa i sonata da camera, zwykle związanych z praktyką basso continuo i muzyką kameralną albo kościelną. W klasycyzmie szczególne znaczenie zyskał model sonaty jako zwykle trzy- lub czteroczęściowego utworu na fortepian solo albo na instrument melodyczny z fortepianem. Sonata zachowała znaczenie również w XIX i XX wieku, choć jej budowa, funkcja i relacja do tradycji klasycznej ulegały dalszym przemianom.

Sonaty jako gatunku nie należy utożsamiać z formą sonatową, która oznacza sposób ukształtowania pojedynczej części utworu, ani z cyklem sonatowym, czyli wieloczęściowym modelem kompozycji instrumentalnej stosowanym nie tylko w sonatach, lecz także m.in. w symfoniach, koncertach i utworach kameralnych.

Odmiany sonaty

Odmiany sonaty można wyróżniać według funkcji, obsady, epoki albo rozmiarów utworu. W baroku istotne znaczenie miało rozróżnienie na sonatę da chiesa, czyli sonatę kojarzoną z praktyką kościelną i poważniejszym stylem instrumentalnym, oraz sonatę da camera, bliższą muzyce kameralnej i układom tanecznym. Podział ten nie był jednak ścisły, ponieważ elementy obu typów przenikały się, a utwory określane jako kościelne mogły być wykonywane także poza liturgią.

Ze względu na obsadę wyróżniano m.in. sonatę solową i sonatę triową. W późnym baroku sonata solowa oznaczała najczęściej utwór na jeden instrument melodyczny, zwykle skrzypce, i basso continuo, dlatego w praktyce nie musiała być wykonywana przez jednego muzyka. Sonata triowa była zwykle przeznaczona na dwa instrumenty melodyczne i continuo; jej nazwa odnosiła się przede wszystkim do układu głosów, niekoniecznie do liczby wykonawców.

W klasycyzmie i późniejszych epokach szczególne znaczenie zyskała sonata fortepianowa, przeznaczona na fortepian solo, oraz sonata na instrument melodyczny z fortepianem, np. sonata skrzypcowa, wiolonczelowa, fletowa albo klarnetowa. Powstawały także sonaty na inne instrumenty solowe, m.in. organy, gitarę lub instrumenty dęte, a w XX wieku tytuł sonaty stosowano również wobec utworów o nietypowych obsadach kameralnych.

Mniejszą i zwykle prostszą odmianą sonaty jest sonatina, najczęściej kojarzona z repertuarem dydaktycznym albo utworami o mniejszych rozmiarach. Szczególnym typem sonaty kościelnej była sonata epistolna, znana przede wszystkim z twórczości Wolfganga Amadeusa Mozarta i prawdopodobnie wykonywana podczas mszy między czytaniem Epistoły a Ewangelią.

Historia

Barok

W XVII wieku nazwa sonata nie oznaczała jeszcze jednolicie ukształtowanego gatunku. W drukach muzycznych bywała używana ogólnie wobec różnych utworów instrumentalnych i współwystępowała z nazwami takimi jak canzona, sinfonia, capriccio, concerto, fantasia, ricercar czy toccata. Jednym z najważniejszych poprzedników sonaty barokowej była instrumentalna canzona, od której sonata przejmowała m.in. odcinkową budowę, kontrasty metrum i tempa oraz fakturę imitacyjną. Wczesny repertuar tego typu reprezentują m.in. Giovanni Gabrieli, Cesario Gussago, Nicolò Corradini, Giovanni Battista Riccio, Girolamo Frescobaldi, Giovanni Battista Buonamente, Tarquinio Merula, Dario Castello, Biagio Marini, Carlo Farina i Salamone Rossi.

W pierwszej połowie XVII wieku sonata była związana z rozwojem muzyki instrumentalnej na mniejsze obsady i z praktyką basso continuo. W utworach Daria Castella i Biagia Mariniego dawna technika canzonowa łączyła się z nowym stylem koncertującym, wirtuozowskimi partiami solowymi i silnymi kontrastami wyrazowymi. Innym źródłem stylu sonatowego były wariacyjne opracowania stałej melodii lub basu, obecne m.in. u Salamone Rossiego, Buonamentego, Marca Uccelliniego, a później także u Heinricha Ignaza Franza Bibera i Johanna Jakoba Walthera.

Od połowy XVII wieku sonata coraz wyraźniej wyodrębniała się jako samodzielny gatunek instrumentalny. W ośrodkach włoskich rozwijały się sonaty solowe, duetowe i triowe, a także utwory na większą liczbę głosów; ważną rolę odegrali tu m.in. Maurizio Cazzati, Giovanni Legrenzi, Giovanni Battista Vitali, Giovanni Maria Bononcini, Marco Uccellini, Pietro degli Antonii, Giuseppe Torelli, Lelio Colista, Alessandro Stradella i Carlo Ambrogio Lonati. Stopniowo utrwalała się też budowa złożona z kilku odrębnych części, choć liczba części, ich kolejność i charakter pozostawały zmienne.

W późnym baroku duże znaczenie zyskało rozróżnienie na sonata da chiesa i sonata da camera. Pierwsza z nich była kojarzona z poważniejszym, często imitacyjnym typem sonaty, druga zaś z układem bliższym suicie tanecznej. Podział ten nie był jednak ścisły: utwory związane z praktyką kościelną mogły funkcjonować także poza liturgią, a elementy taneczne i nietaneczne przenikały się w obu typach. W twórczości Arcangela Corellego oba nurty osiągnęły szczególne znaczenie i stały się punktem odniesienia dla późniejszych kompozytorów.

Na północ od Alp sonata rozwijała się w ścisłym związku z wirtuozerią skrzypcową, techniką wariacyjną, skordaturą i tradycją wielogłosowej muzyki zespołowej. Do ważnych twórców należeli Antonio Bertali, Johann Heinrich Schmelzer, Heinrich Ignaz Biber, Johann Jakob Walther, Dietrich Buxtehude, Johann Rosenmüller, Dietrich Becker i Johannes Schenck. W Anglii sonaty pisali m.in. John Jenkins, William Young, Henry Butler i Henry Purcell, a w muzyce francuskiej szczególne znaczenie miały ornamentacyjność i styl skrzypcowy, reprezentowane później m.in. przez Jeana-Marie Leclaira.

W pierwszej połowie XVIII wieku sonata była już rozpowszechnionym gatunkiem europejskim. Obok sonat skrzypcowych i triowych rozwijały się sonaty na flet, obój, wiolonczelę, fagot, violę da gamba i instrumenty klawiszowe. W repertuarze tym ważne miejsce zajmują m.in. Antonio Vivaldi, Tomaso Albinoni, Francesco Geminiani, Pietro Locatelli, Giuseppe Tartini, François Couperin, Marin Marais, Georg Philipp Telemann, Georg Friedrich Händel i Johann Sebastian Bach. Do połowy XVIII wieku sonata przeszła od wczesnobarokowej wieloodcinkowości i ścisłego związku z canzoną do bardziej zróżnicowanych modeli solowych, triowych, kameralnych i klawiszowych, przygotowując grunt pod sonatę klasyczną.

Klasycyzm

W odniesieniu do sonaty granice między późnym barokiem, stylem przedklasycznym, klasycyzmem i wczesnym romantyzmem są płynne; w literaturze przedmiotu rozwój sonaty klasycznej ujmuje się często szeroko, od około lat 30. XVIII wieku do pierwszych dziesięcioleci XIX wieku. W tym czasie sonata stopniowo odchodziła od barokowej praktyki basso continuo i wieloodcinkowej budowy ku modelowi opartemu na wyraźnie oddzielonych częściach, pracy tematycznej, relacjach tonalnych i idiomie właściwym nowej muzyce klawiszowej oraz kameralnej.

W drugiej połowie XVIII wieku próbowano definiować sonatę zarówno jako gatunek, jak i jako formę, środek wyrazu instrumentalnego oraz materiał dydaktyczny. Jean-Jacques Rousseau opisywał ją jeszcze w nawiązaniu do starszego przeciwstawienia sonaty i kantaty, natomiast Johann Abraham Peter Schulz wskazywał na jej wieloczęściowość, kontrast charakterów i przydatność dla wykonawców. Do teoretycznego opisu sonaty przyczynili się także m.in. Christian Friedrich Daniel Schubart, Heinrich Christoph Koch, Daniel Gottlob Türk, Johann Nikolaus Forkel, Johann Gottlieb Portmann, Augustus Frederic Christopher Kollmann i Francesco Galeazzi.

W praktyce klasycznej sonata była najczęściej utworem dwu-, trzy- albo czteroczęściowym, przeznaczonym przede wszystkim na instrument klawiszowy solo albo na skrzypce i fortepian. Pierwsza część bywała najczęściej kształtowana w formie sonatowej, część środkowa miała zwykle charakter wolniejszy i bardziej kantylenowy, a finał przyjmował często postać ronda albo ronda sonatowego; spotykano jednak liczne odstępstwa od tego modelu, m.in. sonaty dwuczęściowe, cykle rozpoczynające się wariacjami lub preludium oraz różne układy menueta albo scherza. Przykłady takich rozwiązań występują u Josepha Haydna, Wolfganga Amadeusa Mozarta, Ludwiga van Beethovena, Muzia Clementiego, Georga Christopha Wagenseila, Johanna Baptista Vaňhala i Giovanniego Marca Rutiniego.

Najważniejszym typem sonaty klasycznej stała się sonata na instrument klawiszowy, zwłaszcza fortepian, choć liczebnie bardzo rozpowszechnione były także sonaty z towarzyszeniem skrzypiec. Wczesne utwory na fortepian pisali m.in. Lodovico Giustini, Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Christian Bach, Wagenseil, Haydn, Mozart i Clementi, a w późniejszej fazie gatunku szczególne znaczenie zyskali Beethoven, Jan Ladislav Dussek i Johann Nepomuk Hummel. Sonata klasyczna była również komponowana na inne instrumenty lub zespoły, m.in. na wiolonczelę, flet, klarnet, gitarę, baryton, róg, organy, duet fortepianowy, dwoje skrzypiec, skrzypce i altówkę albo fagot i wiolonczelę; w tym repertuarze pojawiają się nazwiska Luigiego Boccheriniego, Nicolasa Séjana, Fernando Sora, Ignaza Pleyela, Michaela Haydna i Franza Xavera Seydelmanna.

Ważnym środowiskiem funkcjonowania sonaty klasycznej była praktyka domowa, salonowa i pedagogiczna. Sonaty publikowano często w zbiorach po dwie, trzy lub sześć kompozycji, z myślą o wykonawcach profesjonalnych, uczniach i zaawansowanych amatorach; w tym kontekście szczególne znaczenie miała również sonatina, kojarzona zwłaszcza z dydaktyką klawiszową i twórczością Clementiego. Sonata była wykonywana w salonach arystokratycznych i mieszczańskich, a do jej upowszechnienia przyczynili się kompozytorzy, wydawcy, nauczyciele oraz wykonawcy, m.in. Haydn, Mozart, Clementi, Beethoven, Artaria, Johann Ulrich Haffner, a także pianistki i uczennice, którym poświęcano lub dla których pisano utwory, m.in. Katharina i Marianna Auenbrugger, Rosa Cannabich, Barbara von Ployer, Josepha Barbara von Auernhammer, Theresia von Trattner i Therese Jansen.

Pod koniec XVIII i na początku XIX wieku sonata zaczęła coraz wyraźniej wychodzić poza funkcję domową i dydaktyczną, stając się także utworem koncertowym. Proces ten wiązał się ze wzrostem rozmiarów, trudności technicznej i ambicji wyrazowych sonaty, zwłaszcza w twórczości Beethovena, którego sonaty fortepianowe i kameralne przekraczały skalę wcześniejszego repertuaru salonowego. Utwory takie jak sonaty „Waldsteinowska”, „Appassionata” i „Hammerklavier” wymagały zawodowego wykonawcy oraz słuchacza przygotowanego do odbioru rozbudowanej, dramatycznie prowadzonej kompozycji instrumentalnej.

XIX wiek

W XIX wieku sonata rozwijała się pod silnym wpływem twórczości Ludwiga van Beethovena, którego sonaty fortepianowe i kameralne stały się punktem odniesienia dla kompozytorów, wykonawców, pedagogów i teoretyków. Gatunek zachował prestiż odziedziczony po klasycyzmie, ale jego dalszy rozwój wiązał się z romantycznym rozszerzaniem środków wyrazowych, harmonicznych i fakturalnych. Do najważniejszych twórców sonaty XIX wieku należeli m.in. Franz Schubert, Robert Schumann, Fryderyk Chopin, Ferenc Liszt i Johannes Brahms. Ważne miejsce w historii gatunku zajmują także m.in. Carl Maria von Weber, Felix Mendelssohn-Bartholdy, César Franck, Gabriel Fauré, Camille Saint-Saëns, Vincent d’Indy, Edvard Grieg, Max Reger, Nikołaj Medtner, Siergiej Rachmaninow i Edward MacDowell.

Sonata romantyczna pozostawała związana z klasycznym modelem gatunku, lecz kompozytorzy traktowali go coraz swobodniej. Zmiany dotyczyły m.in. rozmiarów utworów, relacji tonalnych, sposobu prowadzenia pracy tematycznej, integracji części cyklu oraz roli ekspresji indywidualnej. Przykładem daleko idącego przekształcenia gatunku była jednoczęściowa Sonata fortepianowa h-moll Liszta, łącząca jednoczęściową budowę z ideą cyklu sonatowego.

W XIX wieku utrzymywało się napięcie między sonatą jako gatunkiem a formą sonatową jako modelem budowy pojedynczej części. Teoretycy, m.in. Antonín Rejcha, Adolf Bernhard Marx i Carl Czerny, ujmowali formę sonatową coraz bardziej systematycznie, podczas gdy kompozytorzy romantyczni często rozluźniali granice między jej odcinkami i podporządkowywali budowę utworu indywidualnej dramaturgii.

Pod względem obsady największe znaczenie zachowała sonata fortepianowa, ale bardzo liczne były także sonaty na fortepian i instrument melodyczny. W repertuarze skrzypcowym ważne miejsce zajmują m.in. sonaty Schumanna, Francka i Faurégo; sonaty wiolonczelowe pisali m.in. Mendelssohn, Chopin, Brahms, Saint-Saëns, Ferdinand Hiller, Reger, Louis Vierne i Fauré; sonaty na klarnet i fortepian tworzyli m.in. Brahms, Felix Draeseke i Charles Villiers Stanford, a sonaty fletowe m.in. Friedrich Kuhlau, Carl Reinecke i Gabriel Pierné. Powstawały również sonaty na altówkę i fortepian, róg i fortepian, obój i fortepian, fagot i fortepian, skrzypce solo, organy oraz dwa fortepiany. Sonata funkcjonowała równocześnie jako utwór koncertowy, repertuar domowy, materiał pedagogiczny i przedmiot rynku wydawniczego. W praktyce wykonawczej sonaty grali m.in. Ferenc Liszt, Clara Wieck, Ignaz Moscheles, Anton Rubinstein, Hans von Bülow, Ignacy Jan Paderewski, Siergiej Rachmaninow i Józef Hofmann, skrzypkowie Joseph Joachim, Eugène Ysaÿe i Fritz Kreisler oraz wiolonczelista Alfredo Piatti.

Pod koniec XIX i na początku XX wieku sonata zachowała znaczenie jako gatunek poważnej muzyki instrumentalnej, choć jej dalsze losy prowadziły w różnych kierunkach: od kontynuacji tradycji Beethovena i Brahmsa, przez późnoromantyczne rozszerzanie środków harmonicznych i fakturalnych, po tendencje zapowiadające klasycyzm i neoklasycyzm XX wieku.

XX wiek i później

W XX wieku wyrazistość sonaty jako odrębnego gatunku uległa osłabieniu. Tytuł sonata nie musiał już oznaczać wieloczęściowego utworu na fortepian solo albo na instrument melodyczny z fortepianem, choć wiele kompozycji neoklasycznych nadal nawiązywało do takich konwencji. Dla części kompozytorów sonata pozostawała znakiem związku z tradycją Beethovena i Brahmsa, dla innych natomiast była raczej ogólnym określeniem poważnej, abstrakcyjnej kompozycji instrumentalnej.

Na początku stulecia tradycję romantycznej sonaty kontynuowali m.in. Max Reger i Gabriel Fauré. Reger łączył dziedzictwo Brahmsa z odniesieniami do Bacha i kontrapunktu barokowego, a jego sonaty na skrzypce solo zapowiadały późniejsze zainteresowanie klasycyzmem i neoklasycyzmem. Fauré w późnych sonatach skrzypcowych i wiolonczelowych zachowywał związek z tradycją kameralną, ale nadawał jej bardziej oszczędny i skupiony charakter. Odmienny kierunek reprezentowały późne sonaty Claude’a Debussy’ego, w których tytuł sonaty wiązał się nie tyle z dawnym schematem formalnym, ile z oczyszczeniem stylu i kameralną koncentracją środków. Szczególne znaczenie miała tu nietypowa obsada „Sonaty na flet, altówkę i harfę” (z cyklu Six sonates pour divers instruments), która otwierała drogę do dalszych eksperymentów instrumentacyjnych. Tradycję sonaty indywidualnie traktowali także Aleksandr Skriabin i Charles Ives: pierwszy tworzył jednoczęściowe sonaty fortepianowe o silnie przekształconych relacjach tonalnych, drugi wykorzystywał sonatę jako ramę dla odniesień do muzyki popularnej, literatury i własnych skojarzeń programowych.

W latach 20. XX wieku wielu kompozytorów ponownie zwróciło się ku dawnym wzorom, nie tyle kontynuując bezpośrednio tradycję romantyczną, ile przetwarzając modele klasyczne i barokowe. Igor Strawinski w Sonacie fortepianowej z 1924 odwoływał się do pierwotnego, ogólnego znaczenia sonaty jako utworu instrumentalnego, a zarazem nawiązywał do Beethovena i baroku. Béla Bartók w sonatach z lat 20. i 30. łączył odniesienia do kontrapunktu barokowego i formy sonatowej z nowym językiem rytmicznym, harmonicznym i fakturalnym. Do kompozytorów rozwijających w tym czasie różne odmiany sonaty należeli także Francis Poulenc, Bohuslav Martinů i Paul Hindemith, który pozostawił sonaty na wiele instrumentów solowych i kameralnych.

Sonata zajmowała ważne miejsce również w twórczości kompozytorów rosyjskich i radzieckich. Siergiej Prokofjew w sonatach fortepianowych, skrzypcowych, fletowej i wiolonczelowej stworzył własny typ sonaty, odmienny od ironicznego lub archaizującego neoklasycyzmu. W tej tradycji mieści się także późna Sonata altówkowa Dmitrija Szostakowicza, traktująca sonatę jako gatunek poważnej wypowiedzi instrumentalnej, silnie związany z własną tradycją historyczną.

W muzyce modernistycznej i awangardowej sonata bywała jedynie punktem odniesienia, z którym kompozytor podejmował dialog albo który poddawał przekształceniu. Alban Berg pozostawił jedyną sonatę wśród trzech głównych przedstawicieli drugiej szkoły wiedeńskiej, choć forma sonatowa pozostawała dla tego środowiska ważnym modelem myślenia formalnego. Pierre Boulez i Jean Barraqué odnosili się do tradycji sonaty fortepianowej z perspektywy powojennego modernizmu, a John Cage w Sonatas and Interludes użył nazwy sonaty wobec krótkich, dwuczęściowych utworów na fortepian preparowany.

W drugiej połowie XX wieku tytuł sonata mógł oznaczać zarówno kontynuację tradycji klasyczno-romantycznej, jak i swobodne nawiązanie do dawnej idei abstrakcyjnego utworu instrumentalnego. Sonaty pisali m.in. Michael Tippett, Roger Sessions, Elliott Carter, Peter Maxwell Davies i Brian Ferneyhough, a gatunek funkcjonował obok wielu innych modeli organizacji muzyki instrumentalnej. Pod koniec XX wieku sonata nie miała już jednej dominującej postaci formalnej, ale zachowała znaczenie jako tytuł silnie nacechowany tradycją i punkt odniesienia dla kompozytorów odwołujących się do tradycji muzyki instrumentalnej.